Il romanzo oltre – «Rayuela» di Julio Cortázar

Il romanzo oltre – «Rayuela» di Julio Cortázar

Il romanzo capolavoro del premio-Nobel-mancato Julio Cortázar appartiene alla categoria che cerchiamo di delineare, si tratta di un romanzo oltre in quanto pertiene alla struttura che intende creare.

Non solo: anche e soprattutto perché alla coerenza formale di tale struttura è affidato il compito di produrre la significazione degli innumerevoli frammenti che lo compongono. Si tratta anche di un romanzo-mondo, perché similmente agli altri grandi del primo novecento, è dichiaratamente – non solo in accezione formalista – “sistema”: che il mondo sia quello mentale del protagonista invece che Dublino, non importa ai fini dell’analisi.

Ciò che importa è la novità del romanzo, vero e autentico sperimentalismo, inteso non solo come sfoggio barocco di molteplicità di innovazioni scrittorie. È un romanzo frammentario, frammentato, senza una netta divisione tra percezione e accadimento, tratto borgesiano (o argentino?), che fa del protagonista il fascio d’impressioni del pragmatismo humian-berkeleiano.

Le impressioni sono scaglie, intuizioni improvvise: senza causa, tautologiche, spesso preponderanti sull’evento. Non c’è infatti successione, non c’è una chiara cronologia: gli accadimenti sono altrettanto casuali.

La difficoltà di districarsi in un tale impressionismo è argutamente proposta come meta-letteraria difficoltà di decifrazione dello scrittore Morelli, pseudo-alter-ego cortazariano (ricorrente), fantasmatica evocazione e sorta di noumenica “verità” identitaria dello stesso Cortazar, chiaramente non-definibile, costantemente circumnavigata e sistematicamente fraintesa.

Un gioco di specchi e rimandi che confonde la stessa rappresentazione col rappresentante, gioco borgesiano (di nuovo: o argentino?) cui si unisce un anarchismo della prosa, provocatoriamente manierista, corposamente artefatta, tassello fondamentale della proposta letteraria cortazariana: una vivida estetica del quotidiano filtrata da una fenomenologia degli stati emotivi. La contaminazione che ne risulta non ha collegamenti: è autoreferenziale.

Il romanzo stesso è la ricerca di una forma, la ricerca esistenziale dell’intellettuale alienato Oliveira di una nuova modalità d’intellezione del “gioco del mondo”, dicitura che sta a connotare l’universo del mondano come caotico fascio d’impulsi. Oliveira è in-forme, un personaggio in-sensato nell’accezione strutturalista deleuziana: manca di un senso avendone molteplici, infiniti, e in divenire, bergsonianamente fluttuante, in-comprensibile dalle continue citazioni a cui il libro rimanda-non-rimanda.

Già, perché anche il libro è in-forme: privo di un centro, può essere fruito in più modi, questo è il suggerimento dell’autore. Leggerlo tradizionalmente non lo esaurisce, il romanzo ha più versanti, e ogni ordine di lettura è arbitrario. L’Ordine è infatti insufficiente: se si legge il romanzo dall’inizio alla fine, si lasciano fuori alcuni capitoli. Cortazar propone un nuovo ordine, ma facendolo apre alla molteplicità, lo rimette in gioco. E, mentre lo scherzo è adulto – ci dice Carmelo Bene, altro esteta dell’informe – il gioco è bambino, e come tale non riconosce alcuna immutabilità di sorta.

Non c’è altro che l’attimo immanente, torna a un livello pre-logico di intellezione in cui l’estetica delle percezioni è decodificata secondo gli imperscrutabili capricci del sogno.

Un mendicante è l’uomo quando pensa, un dio quando sogna, ci dice Novalis, e qui certamente è con il sogno che abbiamo a che fare. Non con una letteratura onirica, voluttuosamente fantastica, ma con la sottile, impercettibile deformazione del reale che è propria di ogni uomo, e che nella letteratura di Cortazar, in maniera più goliardicamente sperimentale che in Borges, emerge come il vero cuore della narrazione. È un esistenzialismo intellettualoide quello che guida Oliveira nel suo percorso, nel suo quotidiano burlarsi dell’Assurdo, il principio che rimette in gioco ogni regola. Ma l’umorismo del protagonista non è smascheramento beckettiano dell’Assurdo, né rimedio come la rivolta di Camus, quanto più una reazione infantile che ne differisce la portata, fino alle estreme conseguenze: è infatti un avvenimento tragico quello che interrompe il rapporto di Oliveira con la Maga, il femmineo istintivo prelogico nel quale trovava complementarietà il suo persistente bisogno di ri-specchiamento. È infatti il rispecchiamento che cerca colui che è in-forme, la definizione del sé attraverso l’alterità.

Ciò che emerge è lo spinoso problema dell’identità. Se infatti all’esistenzialismo possiamo ricondurre il problema della forma e dell’ordine – ci sono più ordini, non c’è ordine: ogni ordine è valido di fronte al testo; non c’è forma: ci sono tutte le forme possibili –, al protagonista dobbiamo attribuire il problema dell’identità. Mentre la questione esistenzialista è irrisolta, e quindi libera da condizionamenti, aperta a ogni risposta in assenza DELLA risposta, l’identità è ben altro problema. La conoscibilità della realtà, soggettivamente deformata/nte, è tutto ciò che a Oliveira resta e che non può tuttavia comunicare.

La sua alienazione è parodistica parabola dell’alienazione dello scrittore, l’in-forme per eccellenza, costretto in un claustrofobico sistema di identità e definizioni. La vertigine di chi avverte che non può essere nulla, non può non-essere, ed essendoci, solo incarnare la dolorosa contraddizione di chi si conosce solo come divenire dell’essere e non può in alcun modo trasmetterlo.