L’ultimo dei serapionidi.  «Fine di una banda» di Veniamin Aleksandrovic Kaverin

L’ultimo dei serapionidi. «Fine di una banda» di Veniamin Aleksandrovic Kaverin

Alcune considerazioni su «Fine di una banda» di Veniamin Aleksandrovic Kaverin. Articolo di Bruno Cappuccio.

Nella temperie postrivoluzionaria della vita socioculturale sovietica degli Anni ’20, in cui il rapporto fra pensiero e politica, fra cultura e ideologia, è pervaso dalla tensione ideale della disputa, dalla convulsa e talora caotica ricerca di nuove forme di rappresentazione artistica, ma anche esposto all’insidia della conversione del concetto di cultura in quello di politica culturale in direzione dell’istituzionalizzazione di un’ideologia sempre più burocratizzata, si rivela di portata dirompente la teorizzazione di un contrasto avverso qualsiasi forma di utilizzazione dottrinale dell’arte, e la conseguente professione di radicale rigetto verso ogni ipotesi di sua politicizzazione.

Ebbene, a far credo di tali principi furono I Fratelli di Serapione, e Veniamin Aleksandrovic Zil’ber, che non aveva ancora assunto lo pseudonimo di Kaverin, ne fu il più giovane adepto.

Il Gruppo si formò nel febbraio del 1921 presso la Casa delle Arti, fondata da M. Gor’kij per sostenere l’intellighenzia pietrogradese, vulnerata dai disumani disagi del freddo e della fame degli anni di guerra civile che avevano piagato la città fino allo stremo.

Posta all’angolo fra il Nevskij Prospekt e il canale Mojka, la Casa, che Olga Fors avrebbe descritto come la nave dei folli, costituiva un laboratorio letterario a poco dire unico, ove solo si pensi che a dimorarvi, fra i tanti, erano Vladislav Chodacevic, Osip Mandel’stam, Viktor Sklovskij, e che a tenervi seminari erano i critici formalisti, ma anche, per il breve tempo che gli fu concesso (fu fucilato infatti nell’agosto dello stesso anno) l’acmeista Nikolaj Gumilev o il critico e anglista Kornej Cukovskij.

Il nome del Gruppo fu mutuato dall’omonimo libro di racconti di E.T.A. Hoffmann, che, a credere a Michail Slominskij, al suo nascere giaceva casualmente su un tavolo; ma che a stare a Elisaveta Polonskaja, l’unica sorella che ne facesse parte, fu invece proposto da Lev Lunc, e subito accettato perché del tutto consono al senso di fratellanza che ne legava i componenti, il più anziano dei quali contava appena ventotto anni.

Così, sotto la guida esterna di Viktor Sklovskij, di Maksim Gor’kij e, soprattutto, di Evgenij Zamjatin, vero maestro di scrittura, oltre ai già ricordati Slominskij, Lunc e la Polonskaja, ne fecero parte, Kostantin Fedin, Nikolaj Tichonov, Vsevolod Ivanov, Michail Zoscenko, Il’ja Gruzdev, Vladimir Pozner, Nikolaj Nikitin.

Nel loro anticonformismo ideologico, nella teorizzata necessità per lo scrittore della libertà da influenze estetiche e politiche, nella rivendicazione di piena indipendenza sul piano formale della rappresentazione letteraria di cui faceva principio il loro manifesto -che neppur prevedeva l’esistenza di un capo per il movimento- Lev Trotzskij non mancò di cogliere la peculiarità di un aspetto che lo induceva a collocare i Serapionidi nella posizione di esponenti di una letteratura che ravvisava non scevra da un legame organico con la Rivoluzione, eppure non ancora rivoluzionaria.

Non tale perché contestualmente assumeva che essi tutti avessero sì ricevuto, condividendone idealmente molte sue aspirazioni, una loro impronta letteraria dalla Rivoluzione, ma solo tuttavia da quella sua frangia che li aveva personalmente coinvolti, e che quindi da ciascuno di loro era stata individualmente interpretata .

E dunque, in una contingenza che dal radicalismo proletario della RAPP al LEF, registrava un frenetico proliferare delle più variegate ed estreme ramificazioni delle Avanguardie, tale approccio non poteva che apparire limitativo, impedendo di cogliere la Rivoluzione stessa in una necessaria prospettiva di totalità, facendoli ad un tempo rimanere estranei all’obbiettivo comunista della stessa.

Ed infatti Trotzskij finiva per affermare che essi in realtà non erano artisti della Rivoluzione proletaria, ma suoi compagni di strada. Poputciki, appunto, come pure furono considerati altri grandissimi scrittori che avevano creduto in un comunismo libertario, e perché no anche “romantico”, quali Isaak Babel’, Michail Bulgakov, Boris Pil’njak, Jurij Olesa.

Tale definizione, adottata in Letteratura e Rivoluzione, avrebbe incontrato grande fortuna sia per il suo conio suggestivo che per la lucida acutezza nell’indicare la via di un compromesso in un agitato frangente in cui se su Na Postu il gruppo Ottobre condannava ogni contiguità con tali compagni di strada, di contro il Pereval di Voronskij pur in larghissima parte composto da membri del Partito, sorto attorno alla rivista Krasnaja Nov e che vantava fra i suoi membri poeti spicco quali Ivan Kataev ed Eduard Braginskij, riservava loro ampia tolleranza.

Ma tale linea di possibile mediazione non avrebbe comunque retto al rigore cui sarebbesi improntata la più repressiva delle politiche culturali, prossima con lo zdanovismo ad investire il Paese.

Appaiono così di straordinaria lungimiranza le parole di Evgenij Zamjatin, quando già nel 1921, sul primo numero della rivista Dom Iskusstv scriveva che “una letteratura autentica può esserci soltanto là dove a farla sono non funzionari coscienziosi e benpensanti, ma folli, eremiti, eretici, sognatori, ribelli, scettici”, e che bisognava guarire da una sorta di nuovo cattolicesimo che, come il vecchio, paventava ogni parola eretica. Per concludere che “se questa malattia è incurabile, temo che la letteratura russa abbia un solo futuro: il suo passato

Parole perfino profetiche visto che il suo capolavoro NOI, romanzo distopico predecessore delle due antiutopie di Aldous Huxley (Il Mondo Nuovo) e di George Oewell (1984), sarebbe poi stato il primo libro messo al bando dal GLAVIT, e che nel 1932 con la nascita dell’ Unione degli Scrittori – addirittura officiata del potere di definire lo status di scrittore- tutti i circoli letterari organizzati (compresa la RAPP) sarebbero stati messi fuori legge, schiudendo senza riserve la via ai dettami del realismo socialista, che col 1° Congresso degli Scrittori Sovietici del 1934 avrebbe trovato consacrazione con la sua piena e definitiva istituzionalizzazione.

Veniva così sostanzialmente imposto un canone estetico che condannando il pessimismo come elemento dell’ ideologia borghese teorizzava la necessità di attingere dalla quotidianità delle conquiste proletarie il soggetto della rappresentazione, dovendo l’opera d’arte informarsi ad un “romanticismo rivoluzionario”.

Tali direttive ovviamente travolgevano fino all’annientamento il ruolo delle Avanguardie, e la loro inosservanza comportava l’immancabile accusa di formalismo, cui non si sarebbero sottratti grandissimi esponenti delle arti figurative quali Malevic e Rodcenko; o del cinema, se solo si pensi ad Ejzenstein. Ma anche della musica, brutalmente assoggettata all’obbedienza linguistica delle relazioni tonali.

Al di là infatti delle notissime vicende di Shostakovic, Prokofiev o Mjaskovskij, non va dimenticato che i migliori compositori dell’avanguardia, quali Aleksandr Mosolov o Gavril Popov subirono reprimende, o, come Nikolaj Roslavets, scomparirono dalla scena per aver fatto ricorso a procedimenti formali ritenuti devianti nonostante i soggetti improntati ai paradigmi del realismo socialista.

Quanto allo scrittore, avrebbe dovuto essere un “ingegnere di anime”, secondo la inquietante e non casuale metafora di Stalin, coniata in casa Gor’kij due anni prima.

Quando cioè la censura governativa aveva già vietato la pubblicazione di tutte le opere di Michail Bulgakov; ma anche dei due capolavori di Andrej Platonov Cevengur (1927) e Lo sterro (1929); ed era stata avviata la campagna di ostracismo contro Zamjatin e –soprattutto- Pil’njak; poi destinati l’uno all’esilio volontario, l’altro alla fucilazione. E nel 1930 si era suicidato Vladimir Majakovskij, la cui tragedia personale incarnava in fondo la deriva delle illusioni, il travaglio umano e il disagio intellettuale vissuto da tutte le avanguardie.

Una fine su cui graverà anche l’ombra sospetta della mano della GPU; la stessa che già copriva del resto la morte di Sergej Esenin, suicidatosi cinque anni prima, accomunando questi due poeti, rivali da sempre, nel condiviso destino di una morte segnata dalla consapevolezza del naufragio delle illusioni, della caduta di un’utopia.

A contrasto delle parole di Esenin che nella lettera d’addio ad Anatolij Marjengov aveva scritto che in questa vita morire non è una novità, ma certo non lo è neppure vivere, Majkovskij nella sua ode in morte del poeta assumeva che In questa vita non è difficile morire. Vivere è di gran lunga più difficile.

Nulla dunque restava più col suo suicidio della tenacia di questo messaggio, che pur già non nascondeva l’indebolirsi delle illusioni.

Se nel suo saggio L’arte alla luce della coscienza Marina Cvetaeva dirà che per dodici anni l’uomo Majakovskij aveva ucciso dentro di sé il Majakovskij poeta e che al tredicesimo il Poeta si era levato e aveva ucciso l’uomo, il più profondo epicedio lo si deve forse a Roman Jakobson col suo scritto Una generazione che ha dissipato i suoi Poeti. Un toccante omaggio alla morte precoce di poeti travolti dal destino e dalla ottusità dei tempi: Gumilev, fucilato nel 1921; ancora nel ‘21 e nel ‘22 Blok e Chlebnikov, consumati il primo dalle sofferenze, l’altro dagli stenti; Esenin nel 1925 e Majakovskij nel 1930, suicidi.

Tutti morti senza eredi e senza seguaci, nella lucida consapevolezza della ineluttabilità della loro condanna.

Certo è però che, in un tale contesto, non si rimane lontani dal vero nel ritenere che è proprio in ragione della loro genuina incapacità di cogliere il concetto di “totalità” della Rivoluzione -purtroppo prodromico ad un’ottica di sovietizzazione della letteratura- che i Serapionidi, non proletari e non bolscevichi, riescono ancor oggi a conservare una forza e ad un tempo una freschezza e una dignità di scrittura, capace di mantenerne e rinnovarne con leggerezza la modernità.

Ma anche a riaffermare la loro vivezza di pensiero, la schiettezza della loro esuberanza intellettuale nel contrapporre un concetto di “invincibilità” dell’arte a fronte di una sua ideologizzazione rigidamente determinata e totalizzante.

Nondimeno, a metà fra un atteggiamento di diffuso fastidio, quando non di aperta intolleranza verso l’incombere sinistro degli indirizzi di politica culturale sovietica intesi proprio a imbavagliare la libertà della letteratura, i Fratelli in realtà -come era proprio il loro ideologo Lev Lunc a puntualizzare- non avevano di fatto formato una scuola, né canonizzato un vero indirizzo; e ciò perché, come osservava Zamjatin, “hanno padri diversi”: chi propenso a dirigersi a oriente, chi a occidente.

E così, a ribadire tale disomogeneità, ancora Lunc scriveva di una divisione in fazioni.

Gli occidentalisti -lui stesso appunto, e Venjamin Kaverin- che consideravano la moderna letteratura russa “indigesta, noiosa”, e guardavano entusiasticamente a occidente, perché là –dicevano- dal romanzo ad intrigo francese e inglese c’era da imparare .

Quindi gli orientalisti Ivanov, Nikitin, Fedin, che si richiamavano espressamente alla tradizione russa; e poi un centro, assai prossimo invero agli stessi orientalisti, che pure non mancava di guardare a Lermontov e a Gogol’, ed ove, a confermare l’eterogeneità del gruppo si collocava Zoscenko, forse il più atipico e il più grande dei Fratelli.

Assoluto maestro nell’uso dello skaz (come appunto Gogol’, ma anche Leskov), con la satira dei suoi racconti riuscì a sferzare la ridicola pochezza dell’uomo medio, ma anche della nuova classe dei piccoli borghesi degli anni della NEP, cogliendo l’homo sovieticus nei suoi tratti di più squallida e nascosta grettezza, disvelandone la limitatezza, l’ignoranza malamente occultata sotto il ridicolo belletto degli stilèmi del linguaggio convenzionale imposto dal nuovo ordine. E sotto i cui tratti posticci si riconvertiva in realtà il vecchio filisteismo borghese che la rivoluzione coltivava l’ambiziosa velleità di aver definitivamente debellato.

Occidentalista convinto, Kaverin si indirizzava verso una prosa a soggetto, guardando al romanzo d’avventura, aspirando a proiettarsi in direzione di un rinnovamento dei canoni che, seguendo i modelli della letteratura occidentale, potesse approdare a quella vivacità, a quella fantasia connessa alla ragnatela dell’intreccio che gli faceva additare quali modelli narrativi Lawrence Sterne, Arthur Conan Doyle, e soprattutto Louis Stevenson.

E tanto in assoluta coerenza con quanto Lunc teorizzava nel suo proclama “Na Zapad!” (A Occidente!), del 2 dicembre 1922, con cui indirizzava i Fratelli a rivolgersi appunto alla trama, a quell’intreccio che la tradizione realista sacrificava invece in favore di una troppo ristretta prospettiva intimista, che sfociava alla fine verso un angusto psicologismo. E con cui ancora, ricordando che “è impossibile l’esatta rappresentazione di un’epoca, della realtà, nell’arte; l’arte trasfigura il mondo, non lo copia”, li invitava a non privilegiare le questioni sociali e ad allontanarsi da quella linearità strutturale che stava appiattendo la letteratura russa. A prendere quindi nuovamente a modello la saggezza compositiva di Tolstoj e Dostoevskij, ma guardando al magistero dei romanzieri europei, non perdendo di vista i romanzi d’avventura occidentali, e la letteratura popolare. Auspicando insomma l’avvento proprio di uno Stevenson russo.

Era l’appassionata indicazione di una via di rinnovamento volta a rinvigorire il romanzo con la linfa di un dinamismo narrativo e drammatico che, attraverso uno sguardo alla esperienza prosastica occidentale, rivitalizzasse la grande tradizione letteraria russa che nel panorama contemporaneo sovietico rischiava di cedere il posto ad una prosa di una cerimoniosità affettata e tediosa.

Ma di Kaverin, ben fedele a tale linea di pensiero, non può ad un tempo sfuggire l’influenza della sua frequentazione con Jurij Tynjanov (di cui avrebbe peraltro sposato la sorella), filologo di altissimo profilo, ma anche scrittore, sceneggiatore e teorico del cinema, che lo introdusse nei circoli formalisti; corrente che lo vedeva suo esponente di massimo prestigio.

Sodalizio intellettuale l’incidenza del cui influsso si intuisce del resto laddove si ponga attenzione al tenore di quei testi kaveriniani in cui l’iter narrativo procede attraverso una mera successione di avvenimenti orditi di dissolvenze e analessi che, con riguardo al riavvolgimento della struttura della fabula e al differimento spaziale o temporale della collocazione dei personaggi, richiamano proprio i canoni tipici del formalismo russo, per cui l’intreccio costituisce l’ordine con cui compaiono e vengono ricomposti e presentati nel discorso narrativo gli eventi nel loro ordine cronologico e logico.

E se si coglie quindi un evidente riferimento alla teoria della motivazione elaborata da Boris Tuchacevskij, attraverso il ricorso, rispetto ai motivi “legati”, ai motivi “liberi”, inessenziali cioè alla storia, epperò pronti, proprio perché inattesi, a rivelarsi in una prospettiva letteraria come i più intensi e interessanti, non manca per altro verso di intravedersi nella scelte formali di Kaverin più di un nesso col cinema sovietico degli anni venti. E tanto laddove il suo procedere narrativo par a tratti improntarsi proprio a tecniche imprestate dal montaggio cinematografico.

Cosa che ci fa naturalmente pensare, con tutti i dovuti e indispensabili distinguo, al montaggio delle attrazioni di Sergej Ejzenstein, ma anche alle geniali sperimentazioni formali Dziga Vertov, e comunque alle teorie della comunicazione basate sulla relazione fra mondo reale e forma espressiva; fra aspetto testimoniale della registrazione e momento creativo che trova realizzazione in quello costruttivo dell’attività di montaggio. Attività la cui pratica costituisce appunto una innovazione formale ed estetica di primo rilievo nel nuovo panorama artistico, costituendo la lavorazione del materiale filmato la realizzazione di un artificio che, diversamente dalla fotografia, libera l’immagine dalla costrizione della verosimiglianza col suo referente.

Ed è evidente la contiguità con l’idea di straniamento, l’ostranenie teorizzata dai formalisti dell’ Opojaz, e cioè il sostanziale mutamento della relazione, che avviene nel linguaggio poetico, tra significante e significato, tra segno e concetto.

Non casualmente, di una sua spiccata sensibilità verso il rapporto fra prosa e cinema, testimonia la scrittura di diverse sceneggiature, fra cui una, La giacca altrui, del 1927, tratta dal suo racconto Il Revisore, opera di impianto narrativo sicuramente assai composito e di scoperta impronta gogoliana.

Giunto diciottenne da Pskov a Pietrogrado -dopo una breve parentesi moscovita- per frequentare l’Istituto di lingue orientali (si sarebbe poi laureato in arabo), il giovane Kaverin rimase quasi folgorato da questa città, attratto dalla singolarità ammaliante del suo aspetto scenografico, senza tuttavia che gli sfuggisse la sua inquietante dimensione spettrale, pronta a balenare da dietro le quinte dei suoi prodigi architettonici.

Vi ambienterà più di una delle sue opere, compresa appunto Fine di una banda.

Fin allora proteso verso una prosa rivolta a sperimentalismi formali ove la dimensione fantastica vena le maglie dell’azione in termini invero di non sempre facile approccio, è proprio con questo romanzo che Kaverin si rapporta con un contesto di impronta assai più realistica.

E ciò seppur la particolarità dell’ambientazione, il tratto dei protagonisti, lo sviluppo della trama, compendino a ben vedere tutte le sue chiavi di scrittura preferite, se è vero che alla fine la cupezza delle atmosfere, i personaggi stravaganti e bislacchi, le situazioni improbabili, approdano ad una soluzione narrativa che non rinnega i temi e le forme a lui particolarmente congeniali.

La rappresentazione dei fatti mantiene così tutti gli ingredienti di un libro d’azione, ma in un contesto narrativo in cui la realtà, passando di volta in volta attraverso il tema dell’errore, la componente caricaturale e l’allusione, il colpo di scena e il paradosso, finisce per rimanere sempre intrisa di un’ironia volutamente intesa a collocarla e volerla costantemente mantenere in bilico sul dubbio del suo stesso essere.

Il contesto prescelto è il mondo del sottobosco criminale pietrogradese, e si sa quanto la realtà dei bassifondi e della malvivenza destasse interesse in quegli anni di quasi epocale transizione.

Ciò ove si ponga appena mente ai Racconti di Odessa di Isaak Babel’, in cui la vita della malfamata Moldavanka, regno della delinquenza ebraica, è, almeno nei primi racconti, la rappresentazione –certo anche trasfigurata dallo sguardo dell’infanzia- di un mondo esagerato e picaresco. Un universo in cui, per un bizzarro e sentimentale paradosso, anche il senso di giustizia si demanda al tratto più terreno dell’illegalità, e quindi al giudizio dei vecchi fuorilegge, piuttosto che a quello dell’ordine costituito, l’asetticità della cui norma, estranea a ogni passione, par suscitare in pari grado timore e insofferente diffidenza.

Certo è anche però che, a voler profilare una relazione fra il contesto narrativo kaveriniano e quello babeliano si rischierebbe di cadere in errore prendendo a paragone l’intero ciclo odessita, dovendosi più propriamente tale rapporto focalizzare sul più ristretto ambito in cui quel ciclo si chiude, e cioè sul racconto Froim Grac ed il dramma Tramonto.

Laddove cioè Babel ci riserva la mestizia dell’epilogo di un’epoca; una fine che trascina i banditi di Odessa e la loro leggenda nelle spire del dramma della storia, che non li sottrae alla rovina, non ne risparmia la vita.

L’esecuzione di Froim Grac ha invero la valenza simbolica della fine del mito dei gangsters della Moldavanka, invincibili in epoca imperiale, condannati senza riguardi alla estinzione dal nuovo ordine rivoluzionario.

Per quanto allora sia figura anche la sua comunque in transito fra due epoche, Smerka Tamburo turco, il gangster -ebreo anch’egli- capo della banda kaveriniana non può vantare lo stesso fascino .

Non ha infatti il retaggio di un passato mitico, né un’attrazione tale da far vibrare di pathos il disagio di un presente pronto a renderne tragico il destino.

E così, anche la fine della sua avventura non è accompagnata da un alone di leggenda. Perché, a differenza del fuorilegge babeliano, che “rappresentava un’epoca” –come nell’omonimo racconto considerava Borovoj, il giudice istruttore ben consapevole che i cekisti venuti da Mosca non potevano comprenderlo- Smerka è in realtà solo l’espressione di un grigio e sommerso mondo delinquenziale della vecchia Pietroburgo.

E’ l’incarnazione di un uomo dalla vita ai margini, il cui contrasto con l’autorità costituita non esclude una sua cinica riconversione al nuovo tempo; e che comunque si muove a suo agio nel disordine postrivoluzionario e si districa nel caos della NEP, guazzando nel sordido e diffuso malaffare cui ha dato la stura la fine del comunismo di guerra.

Nel libro infatti –cosa che non risparmiò rimproveri a Kaverin- la rivoluzione trova solo di sponda un qualche richiamo, perché è appunto l’atmosfera della NEP ad avvertirsi, con le sue contraddizioni, i suoi intrighi, l’impronta pesante della laidezza dei nepmany, della cui disgustosa e triviale volgarità dobbiamo forse a Nikolaj Zabolockij con Colonne di piombo (1929) la migliore rappresentazione letteraria. Anche se certo non può non richiamarsi ancora Zoscenko o la satira intelligente e mordace che sui nuovi ricchi ci riserva Bulgakov; ove solo si pensi a Cuore di cane, un racconto fantastico che è una geniale allegoria della storia, scritto nel 1925 , e non a caso destinato a vedere la luce in Russia solo nel 1987. Ma anche Majakovskij con La cimice, già alla sua prima rappresentazione oggetto di critica feroce dalle colonne di Izsvetija , in cui si denunciava che “il pubblico è portato a concludere che la vita sotto il bolscevismo sarà scialba nel 1979” (affermazione che si sarebbe rivelata profetica, visto che sarebbero stati proprio gli anni della stagnazione brezneviana…).

Per il resto, i teppisti che popolano la trama del libro di Kaverin sembrano gangster d’oltreoceano in sedicesimo, frutto anche di una divertita attenzione per il cinematografo che strizza l’occhio a quel cinema americano di cui non fu lieve la suggestione fra i giovani intellettuali sovietici, visto che, sempre nel 1924 -lo stesso anno quindi di Fine di una banda- se dagli scrittori, col beneplacito di Lunacarskij e Bucharin, si fantasticava su un Pinkerton rosso, referente avventuroso di una nuova letteratura di massa, arrivava nelle sale per la regia di Lev Kulesov un classico del muto come “Le straordinarie avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi”.

Un film-commedia fra i cui attori compaiono –entrambi allievi di Kulesov- due futuri grandissimi registi quali Vsevolod Pudovkin (è di appena un anno dopo La febbre degli scacchi, e del 1926 il suo capolavoro, La madre) e Boris Barnet (che avrebbe poco dopo girato, appena venticinquenne, il delizioso La ragazza con la cappelliera) , e che rimane esempio paradigmatico di cinema nel cinema; una pellicola che, ironizzando sulle false concezioni degli occidentali sulla Russia, finiva per parodiare i diversi generi del cinema americano.

E dunque, tornando ai personaggi del libro, vediamo come su ognuno di questi ceffi, sulla bizzarria dei loro soprannomi, ma anche sulla loro stessa gestualità, ricade sempre lo sguardo intriso di sagace ironia dello scrittore, come a volerne rimarcare a ogni passo il calibro criminale, di caratura in fondo assai più bassa di quella cui la loro spocchia pretenderebbe di poter ambire.

E così Tamburo turco, il capo della banda, “io ho studiato da rabbino –dice di sé- sono sempre stato un intellettuale”; e mentre Sen’ka Cinquecopeche “andava in giro con i pantaloni così scampanati che la gamba ci sciacquava dentro come il batacchio di una campana”, Sasha il Conte sedendo e accavallando le gambe, faceva “scintillare la scriminatura, precisa come un teorema”.

Il loro è il gergo della malavita, con incursioni di yiddish, in una versione intuibilmente assai lontana da quella lingua “melodica, interrogativa, sempre stupefatta e delusa” che incantava Mandel’stam.

E Kaverin (come Babel, che a quanto racconta Konstantin Paustovskij si avventurò a locare una stanza sulla Moldavanka per addentrarsi nello slang russo-ebraico-odessita), vi attinge attraverso la frequentazione delle più laide bettole dell’Isola Vasil’evskij, documentandosi sul mondo criminale, assistendo e appassionandosi al processo che vedeva alla sbarra Len’ka Panteleev, il mitico bandito, anch’egli ebreo russo, che più che al poema dedicatogli dalla Polonskaja deve ancora la sua fama all’unica evasione riuscita nella lunga e cupissima storia della prigione di Kresty (Le Croci) .

La stessa dove quasi quindici anni dopo Anna Achmatova sarebbe stata costretta a mendicare per mesi, ogni giorno “ nel freddo spietato, nell’afa di luglio / sotto la rossa muraglia abbacinata” (chi non ricorda il suo straziante e incomparabile Requiem?), notizie del figlio Lev Nikolaevic, vittima innocente del terrore della ezovscina .

E dove, in una delle sue 999 celle, dopo un processo dai toni kafkiani, con la grottesca accusa di parassitismo sociale, sarebbe stato recluso diversi lustri più tardi anche Josif Brodskij, prima di prendere la via del confino.

Ma, ben lontana dal suo mito, anche la Pietrogrado che fa da cornice alla vicenda non ha nulla dei suoi decantati fasti iconografici.

Il Prospekt Izmajlovskij è deserto e tetro, il Malyi Prospekt ci riserva immagini di case diroccate e di oscuri cortili; la Ligovka palizzate rattoppate e sequele di edifici in rovina .

Il covo si trova in una via “che non somigliava quasi per niente a una strada; doveva essere proprio alla fine di una delle strade della Petrogradskaja Storonà”.

E comunque non è una reggia di fuorilegge.

Vi si respira piuttosto il tanfo di una periferia derelitta, lontana dagli ultimi bagliori della metropoli. Che alle spalle del fatuo fulgore delle sue facciate e dell’algida geometria dei suoi viali è una Pietrogrado ammorbata dal lezzo di muffa che nel suo recondito reticolo di vicoli e cavedi fa rivivere il labirintico universo dostoevskijano, e riaffiorare quel suo mondo sotterraneo popolato di ombre, greve dei miasmi delle sue bettole, del fumo delle sue bische e degli afrori dei suoi postriboli.

Una città –scrive Kaverin- che da duecento anni vola con i suoi viali diretta il diavolo sa dove”, e che avvertiamo popolata di anime vaghe, di figure ineffabili; che pare pulsare della vita fittizia e spettrale di quello che al dostoevskijano uomo del sottosuolo pareva il posto più astratto e premeditato del mondo.

Una città il cui mito, come ci rivela un’amplissima sua rappresentazione letteraria russa, convive col suo stesso demone, con la sua maledizione e con i suoi spettri.

E così par essere un luogo “di sentimenti artificiali, di trambusto senza vita”, come considerava, congedandosene, il goncaroviano protagonista di Una storia comune; dove, gli uomini –era Valerj Brjusov a dirlo- sono “pari ad ombre nel sonno” , o forse davvero, come scriveva Gogol’ in Prospettiva Nevskij, un luogo dove “tutto è inganno, tutto è delirio, tutto è altro da ciò che sembra”, o chissà, a non voler credere fino in fondo con Andreij Belyi che “Pietroburgo non esiste. Dietro Pietroburgo non c’è nulla”, è solo la “incomprensibile città” di Aleksandr Blok…

La trama del libro compendia tutti gli elementi del romanzo d’azione poliziesco. Dal rapimento, all’amore conteso di due uomini per stessa donna, allo scambio di identità che farà fallire il piano della rapina programmata, all’uccisione della protagonista.

Fino alla concitazione dell’epilogo, con l’arresto finale a sgominare la banda.

E tutta la narrazione si snoda e procede venata di una ironia continua, sottile, incalzante nel tratteggiare a ogni passo i profili dei personaggi che vi gravitano.

Nessuno dei quali, va detto, è un eroe positivo. Così come nessuno alla fine potrà dirsi un vincente.

La ragazza rapita è una stenografa senza lavoro, che appare praticamente quando è già morta. A contendersela, lo sventato e maldestro capobanda che la relegherà in un tugurio, e un evaso di galera attraverso le cui casuali dichiarazioni (rese nell’ufficio di un commissario di quartiere che è “una stanza cimiciosa, da far schifo, tutta tappezzata di istruzioni e ordini”), la polizia debellerà la banda.

E poi Pineta, un pittore di insegne mal messo in arnese, che rapito per errore al posto dell’omonimo (ma premorto…) cugino ingegnere per congegnare l’apertura della cassaforte della Banca di Stato, asseconderà inizialmente l’equivoco. Scoperto e punito, finirà nondimeno per associarsi ai rapinatori.

Ed ancora, mezze figure, sagome da bisca e da taverna, lenoni e prostitute, ceffi sempre disposti alla rissa, pronti di mano e di coltello.

In fondo sia il mondo che i personaggi su cui ruota una rappresentazione a tratti paradossale, spesso semplicemente grottesca, di una realtà la cui messinscena non risparmia momenti di rudezza e di volgarità, alludono argutamente a un grigiore, a un malessere, a un disordine sociale che preludono all’incombere plumbeo del sistema dogmatico prossimo a realizzarsi.

Sono il frutto, in verità, di una grande e furba finzione narrativa che se vibra a ogni pagina del trasporto di un autentico piacere di raccontare, al contempo, dietro una scrittura sapiente e a tratti spregiudicata, densa di spunti di sperimentazione creativa e linguistica, lascia scorgere la vissuta inquietudine che accompagnava il pensiero di quanto ancora del retaggio della tradizione, ma anche dell’entusiastico fantasticare delle avanguardie, avrebbe potuto mai sopravvivere alla cappa del nuovo ordine rivoluzionario.

Coevamente infatti alla scrittura del libro -siamo nel 1924- con la Risoluzione sulla stampa del XIII Congresso del Partito il bavaglio sulla cultura sovietica comincia a stringersi pericolosamente, venendo sostanzialmente ufficializzata la già ampiamente manifestata intolleranza verso la sperimentazione letteraria.

Misura che, proprio per i Fratelli di Serapione, faceva ben coerente e prevedibile seguito alla campagna che li aveva visti bersaglio due anni prima, nel ’22, dalle pagine di Izsvetija, e quindi, ed ancora, ad opera del Proletkult.

Nello stesso anno, anima del Gruppo, moriva a soli ventitre anni Lev Lunc.

Kaverin avrebbe dedicato alla sua memoria proprio Fine di una banda.

Ricordandolo in un suo articolo, Contemporanei e sincronisti, Viktor Sklovskij scriveva di Lunc: ”è stato come l’erba cresciuta in un bosco sfoltito. Il destino gli ha risparmiato i compromessi”.

Affermazione che certamente il clima di quegli anni portava a legittimare, se non fosse che la memoria di quanti, intellettuali e scrittori, gli furono vicini, induce a far credere che se la sua vita non fosse stata così breve, Lunc avrebbe finito piuttosto per scontare tragicamente la sua limpida inadattabilità, l’incondizionata tenacia con cui era sempre stato pronto a rivendicare la sua libertà di intellettuale e di scrittore.

La stessa che in tempi di durissima autocrazia comunista gli armava coraggiosamente la mano per scrivere a tutte lettere : “L’arte non è pubblicistica! L’arte ha le sue proprie leggiNon amiamo l’utilitarismo. Non scriviamo per la propaganda”.

E sempre nel 1924, morto Lenin in gennaio, ancora un cambio di nome per la città sulla Neva.

Pietrogrado, già Pietroburgo, e da un pezzo non più capitale, sarebbe stata nuovamente ribattezzata.

Sarebbe diventata Leningrado.

Ciò avrebbe glorificato la Rivoluzione ed ad un tempo suggellato un trapasso epocale.

Ma avrebbe anche rimosso l’universo culturale di più di una generazione e affidato definitivamente alla nostalgia l’immagine della Pietroburgo prerivoluzionaria.

Balzano allora alla mente le parole dell’oberiuta Konstantin Vaginov, che non ne nasconde la pena, e non si associa alla mitizzazione della città come cuna della Rivoluzione.

“Ora non c’è più Pietroburgo. Esiste Leningrado. Ma Leningrado non ci riguarda: l’autore è un fabbricante di bare. Non un maestro intagliatore di culle”, scriverà nella seconda prefazione al suo romanzo “Il canto del capro”, titolo che è non altro che la traduzione letterale della parola tragedia.

Una scelta nient’affatto casuale per un esponente di quella che sarebbe stata l’ultima delle Avanguardie sovietiche…

Ed ancora, in Arpagoniana, sua ultima opera, “Vede, io commercio in tutto ciò di cui nessuno ha bisogno (…) Io commercio in sogni, commercio in carte di caramelle, canzoni di piazza, gergo della malavita, commercio in tutto ciò che non ha peso e sembra non avere nessun pregio nella vita di oggi”, farà dire ad Anfert’ev, mercante alcolizzato e cinico, che i sogni li vende ma non li colleziona; come invece fa Lokonov, personaggio stralunato e bislacco, ultimo dimesso epigono dell’uomo superfluo, che i sogni piuttosto li compra e ne fa raccolta.

Consapevole, in fondo come il mercante, che la sola resistenza al cartello politico risieda ormai nella memoria, nell’incetta di quanto avrebbe costituito retaggio di un passato destinato a rimanere incapace di acquisire, o appena solo mantenere alcun valore nella nuova vita.

Era del resto la sensazione dolente che avrebbe poi purtroppo accompagnato più di una generazione di russi; quella cioè di incedere verso un tempo destinato ad alimentare il momento struggente della memoria, perché penosamente incapace di far intravedere quello consolatorio della speranza.

Ed era anche per tanti la penosa acquisizione della consapevolezza di vivere un tempo desolato, segnato dall’inquietudine di una insuperabile diffidenza verso il futuro.

Ben presto, prima con la sconfitta di Trotzskij, e la caduta in disgrazia di figure carismatiche del Partito come Kamenev e Zinoviev, formatisi culturalmente prima della Rivoluzione a contatto con la cultura europea, e quindi con la fine della NEP e l’avvio, nel 1928, della politica staliniana dei piani quinquennali e più tardi –come si è visto- con la definitiva imposizione del realismo socialista, non ci sarebbe stato più spazio di sopravvivenza per la letteratura dei compagni di strada.

Diversi sarebbero stati i loro destini, votati per alcuni al silenzio, per altri alla tragedia, o all’esilio.

Per altri ancora –pur fra i più dotati- alla conversione al conformismo.

Come per Konstantin Fedin, di cui sarebbe ingiusto non ricordare la grande portata del suo romanzo La città e gli anni, non meno di quanto sia doveroso rammentare che, assurto a primate del realismo socialista e chiamato più tardi a ricoprire la carica Segretario generale dell’Unione degli Scrittori Sovietici, fu regista della feroce campagna contro Pasternak, premiato col Nobel nel 1958.

Ed altrettanto pronto ad opporsi con ogni energia, alla pubblicazione sul Novij Mir di Tvardovskij di Reparto C di Solgenitsin, con cui coltivò per anni un conflitto senza esclusione di colpi.

Anche Kaverin dovette certamente sedare il suo entusiasmo per la sperimentazione letteraria e sopportare assai più di una critica per gli influssi formalistici di cui era stata già ravvisata la presenza, in tempi lontani, nei suoi due romanzi Lo scandalista e Il pittore è ignoto, rispettivamente del 1928 e del 1931.

Per quello invece che tanti anni dopo ne celebrò la fama, I due capitani (1938/44), non si è di contro mancato di profilare una sua adesione ai moduli del realismo socialista.

Ma a ben considerare, ed alla luce dei tempi, il romanzo va visto piuttosto come l’opera con cui Kaverin approdò –di sicuro, ma altrettanto comprensibilmente, in forma più convenzionale- al proprio sogno coltivato, mai abbandonato e sempre condiviso con i serapionidi, nella pur assai breve stagione del Gruppo .

La realizzazione cioè di quel grande romanzo di avventura di stampo occidentale che non a caso è rimasto in Russia un classico moderno, soprattutto della letteratura giovanile, mantenendo ancor oggi un suo saldo seguito di lettori.

Così come non è un caso che ne sia stato tratto il soggetto per il primo vero musical russo, quel Nord-Ost, cui è purtroppo legato il tragico ricordo della sua rappresentazione al Teatro Dubrovka di Mosca, nel 2002, funestata dalla incursione dei terroristi ceceni e culminata in un eccidio.

Per il resto, la vita e l’opera di Kaverin ci raccontano di una lunga attività letteraria, giornalistica e critica e di un sentito e coraggiosamente vissuto impegno civile.

Un impegno che lo vedrà passare dalla parte degli invisi al regime, allorchè non mancherà di esporsi risolutamente in difesa di Pasternak contro la sua espulsione dall’Unione degli Scrittori .

Ma anche di prendere posizione in favore della pubblicazione delle opere di Tynjanov; e quindi di Bulgakov, che già al 2° Congresso degli Scrittori del 1954 aveva indicato come autore “dimenticato in modo ingiusto e violento”.

Un impegno che lo vedrà reagire pubblicamente contro la condanna di Andreij Sinjavskij e Jurij Daniel, e poi di Josif Brodskij. E intervenire ancora in difesa di Aleksandr Solgenitsin, con un discorso che, vietatogli di pronunciare al 4° Congresso degli Scrittori, nel 1967, trovò circolazione in samizdat, ed in cui indicando quale dote principale del grande dissidente il suo “potente anelito verso la verità che si fonda sul senso della propria libertà interiore”, si spinse ad affermare senza mezze misure che “il Congresso non riflette la vita della letteratura, ma la paura di fronte alla letteratura in via di costituzione”.

Ma ci raccontano anche di un suo sempre più profondo ritrarsi nell’alveo della rievocazione della memoria dell’infanzia e della giovinezza, fino ad Epilogo, una sorta di testamento morale ed artistico, pubblicato proprio nell’anno della sua morte, nel 1989, a coronamento di una vita vissuta con limpida coerenza, non da suddito del regime ma da intellettuale coraggioso e leale .

In Il corsivo è mio, Nina Berberova racconta di come “dei serapionidi solo Lunc e Kaverin, il suo amico più caro, disprezzassero il compromesso e la pubblicità. Esortavano alla concentrazione e alla riservatezza nel lavoro”.

Ebbene, è dalla stessa dignità di tale riserbo che muove questo solitario, lungo e discreto rifugiarsi nella memoria, che ci fa pensare a Mandel’stam, quando ne Il rumore del tempo scriveva che “ricordare è risalire in solitudine l’alveo di un fiume in secca”, e ci rafforza nell’idea di vedere in Kaverin un intellettuale riservato e schivo, lucidamente restio alla tentazione di una facile gloria.

La stessa che, omologandosi al regime, la sua valentia letteraria gli avrebbe certo immediatamente riservato.

Ma che avrebbe avuto il peso di una moneta falsa, perché avrebbe fissato il prezzo di un patto in deroga alla sua libertà di scrittore, che sarebbe stata consegnata al disonore. Ed il cui rifiuto non lasciava dunque altra scelta che quella di attendere con dignità e senza compromessi al ruolo che gli viene oggi legittimamente riconosciuto.

Quello cioè di uno schietto, coraggioso ed onesto testimone del proprio tempo.

In un articolo del 2002, scritto proprio in occasione della tragedia del Teatro Dubrovka, Evgenij Evtushenko, nel dirsi ancora stupito di come Kaverin fosse sopravvissuto al terrore staliniano, ricordava come il motto di uno degli eroi de I due capitani:

Lottare e cercare, trovare e non arrendersi”,

un motto quasi da moschettiere, fosse diventato lo slogan di ormai svariate generazioni di giovani russi, e concludeva che gli scrittori muoiono solo fra coloro che li dimenticano.

Ebbene, leggendo Fine di una banda, ci pare di avvertire che Kaverin appartenga davvero a quella singolare categoria di scrittori che si ha l’impressione che non possano invecchiare.

E a farcelo credere è proprio quel suo antico, felice entusiasmo di giovanissimo serapionide covato nel fondo e affiorante a ogni riga, e che sentiamo non averlo mai abbandonato.

Per tutta la vita.

Così che quasi finiamo per convincerci di potercelo sempre figurare proprio come ce lo presentava Viktor Sklovskij nel suo splendido Viaggio sentimentale, parlando giusto dei serapionidi ai tempi lontani del Dom Iskusstv:

“…un ragazzo di vent’anni, forse meno, dal petto largo e dalle guance rosse (…) Kaverin è come un meccanico, costruttore di trame”.

E davvero allora conforta pensare che con una fedeltà senza crepe ai suoi ideali giovanili, egli, ultimo dei confratelli, sia in fondo riuscito senza clamore a mantener fede sempre e solo a se stesso e alla sua scelta di vita .

Quella di scrivere per il piacere e la gioia di raccontare.