La parola solare. Variazioni su Odessa

La parola solare. Variazioni su Odessa

Nuovo appuntamento per Kuma&Limm: pubblichiamo un interessante saggio di Bruno Cappuccio.

I ricordi sono come uova d’uccello nel nido,
l’anima li scalda per  lunghi anni, e d’un tratto
essi rompono il guscio disordinatamente,
inesorabilmente.             
Izrail’ Metter

Fra le pieghe di una memoria ormai libera dai lacci delle coordinate del tempo, nel romanzo della sua più tarda età, La mia corona di diamanti [1], l’odessita Valentin Kataev custodiva il ricordo di una sua visita a Siracusa rammentando come al cospetto della Grotta di Dionisio[2] gli fossero d’un tratto sovvenuti i versi che Eduard Bagrickij[3] , ancora ginnasiale, declamava con voce ansimante “Là dove un freddo e grigio dirupo/ si abbatte giù in cascata/ vicino a una grotta silente: / Dioniso! Dioniso! Dioniso è il mio grido[4].

E si interrogava su come questo ragazzo mai mossosi dalla sua città natale potesse “con tanta precisione immaginarsi la grotta di Dionis(i)o. Che cosa era stato? Telepatia? Chiaroveggenza? O della Grotta di Dionis(i)o gli aveva raccontato qualche marinaio di un mercantile che viaggiava sulla rotta Odessa-Siracusa?” [5]

Non l’avrebbe mai saputo, perché, annotava dolente, “di noi levantini fu il primo ad andarsene in quel Paese dal quale non c’è ritorno, non c’ è ritorno”.[6]

Lungo le direttrici ideali quella stessa rotta, qualche racconto della mia prima adolescenza e una foto perduta mi avrebbero generato un afflato -poi certo coltivato nel tempo e vivificato dalle letture- verso una città così lontana, mai veduta, eppure tanto inaspettatamente prossima ad un senso di mediterraneità avvertito sin nel profondo .

Ad introdurmi in quella sfera dell’immaginario che solo forse a quell’età  sa schiudere  orizzonti di sogno, furono sicuramente per primi i racconti di mio padre sui viaggi di mio nonno, navigante per mare.

Mi è davvero difficile esprimere quanto ciascuno di essi rapisse la mia immaginazione, ma è certo che a suggestionare più di tutti la mia fantasia erano quelli sulle città del Mar Nero, di cui già il nome, che pareva quasi imprestato da una favola, sembrava da solo promettere avventure.

Ed è così che ancor oggi alla lettura di talune pagine di Nabokov o di Mandel’stam sento  quasi riaffiorare la stessa tristezza provata in quegli anni lontani al racconto sui russi bianchi in fuga dal porto di Sebastopoli, all’apice della guerra civile, verso le sponde del Pireo e di Istanbul[7].

E ricordo ancora come mi atterrisse quello sulla carestia dei primi anni trenta in Ucraina, quando richiamandolo alla mente mi pare a tratti di rivivere l’ansia con cui mi figuravo il convulso accorrere degli affamati sui moli di Odessa all’approssimarsi dei piroscafi stranieri, e la cinica maestosità con cui ritardavano l’attracco aspettando lo sgombero delle banchine del porto, pronto a giungere, puntuale e violento,  con l’ irrompere brutale della milizia. Che sistematicamente chiudeva il racconto, affidando alla mia già terrorizzata fantasia la crudeltà dell’epilogo.

Era questo, peraltro, il solo racconto su cui mio padre amasse fare ritorno con sempre rinnovata enfasi fino agli anni della mia più avanzata giovinezza. Rinnovava ogni volta così, ma senza mai derogare al garbo di una innata e impagabile discrezione, il suo tentativo di sedare i fideistici ardori che riservavo a un’utopia che sarebbe svanita da sola, lasciandosi dietro  tanti naufraghi…

Epperò un giorno mi imbattei del tutto casualmente in alcune foto del nonno scattate nei posti più disparati del mondo, da Shangai a Riga, da Anversa a New York.

Una lo ritraeva proprio a Odessa. Ai piedi della scalinata sul porto, che Sergej Ejzenstejn avrebbe consegnato al suo destino di icona con la sua Corazzata Potemkin.

Andò perduta. Così come tutte le altre, alla morte di mia nonna che le custodiva. E dalla quale mai in verità arrivò alle mie orecchie un solo racconto sui viaggi del marito, che forse scandivano ormai per lei solo i tempi delle interminabili solitudini della sua giovinezza, la pena del cui peso avrei colto più tardi. Quando la memoria avrebbe riconsegnato ai miei occhi adulti le sue rapide smorfie di labbra, o quel fulmineo guizzare di sopracciglia al mio dirmi abbagliato dalle avventure (cos’altro allora potevano apparirmi?) per città e mari lontanissimi di un nonno che associavo all’idea stessa di libertà, e che nelle foto trovavo bellissimo.

Quella foto di Odessa portava la data del 1925.

Vista e rivista, nella luce del suo solare biancore pareva ai miei occhi paralizzare il tempo, fissando, immutabile, il  tratto disinvoltamente maturo di un uomo già trentottenne che  lasciava intuire l’intensità della sua passata giovinezza, e mi graziava dall’indovinare i segni di una vecchiaia di cui sarei stato testimone. Se solo quel nonno lo avessi conosciuto.

Mancò infatti proprio alla vigilia della mia nascita. Di una morte inattesa, quasi scanzonata e irridente, come il capriccio di un ospite che inaspettatamente diserti un pranzo di famiglia.

Un’assenza quasi come tante sue altre. Che però questa volta non preludeva ad alcun ritorno se non nella memoria di chi lo aveva conosciuto e, almeno per me, ad un ingresso nella più innocente immaginazione.

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Fu così insomma che Odessa entrò definitivamente nell’immaginario del ragazzo che ero, per non uscirne mai più.

E tutto quanto ne leggessi mi pareva d’incanto tradurre il fascino di una solarità ammiccante alla convulsa vitalità di città come Napoli o Marsiglia;  pulsante e cosmopolita, dove l’italiano risuonava come un’eco nel porto e per le strade[8]  sin dalla sua fondazione, affidata, anch’essa come in una leggenda, ad un soldato di ventura, un napoletano di origine e nome spagnoli, Josè De Ribas, e quindi ai governatorati di un  esule dalla Francia rivoluzionaria e dal nome impegnativo, Armand du Plessis Duca di Richelieu; di  un altro nobile francese ancora, esule anch’egli riparato alla corte di Caterina la Grande, Alexandre Luis Andrault, e, nel 1823, di  Michail Semenovic Voroncov. Finalmente un russo .

Sì, proprio un pietroburghese, ma – quasi a voler ancora segnare le diverse anime della città – educato a Londra e laureato a Cambridge, e di cui Tolstoj nel suo Chagi-Murat non avrebbe mancato di rimarcare la formazione europea[9].

Una città levantina dunque, ma intrisa di uno stile europeo che, speditovi d’imperio, il giovane e non avvezzo Puskin –che intanto, quasi quindicenne, cominciavo magicamente a scoprire- trovò bellissima e vibrante di vita, incastonata in quella luminosa e abbacinante immagine di sud già conosciuta nella vicina Crimea, dove “ l’inverno non esiste[10], come ancora molti anni dopo Cechov da Jalta[11] avrebbe scritto al fratello.

Accattivante atmosfera quasi mediterranea dunque quella odessita[12], la cui contiguità con la Crimea e l’Italia ben avvertiva il Poeta, se i suoi versi sulla prima riecheggiano in quelli dedicati all’Italia (“Chi non conosce la terra ove il cielo di indicibile azzurro si colora…”), nell’esaltazione di una idea di bellezza dirompente a cui modello assoluto di ispirazione essa si poneva quale sua felice e fortunata depositaria.

L’Italia al contempo evocatrice di scanzonata gioiosità con le rappresentazioni rossiniane[13] cui aveva assistito proprio a Odessa e fors’anche, già prima, a Pietroburgo[14], e pronta a  suggerirgli con la sua Opera  gli italianismi dell’Onegin, di cui più di un capitolo si deve alla breve permanenza odessita[15] , così come  il modello per l’ineguagliabile Tat’jana del poema, che la sua trama stessa indurrebbe a identificare nella bellissima moglie di Voroncov, Elizaveta, amore di una breve quanto intensa relazione[16].

Ma in realtà ad esaltare, fin quasi a mitizzarla, una immagine di Odessa orientale ed europea, ma imprescindibilmente permeata di una vivida cultura di matrice ebraica, avrebbe contribuito l’altissimo e irripetibile profilo del suo panorama letterario del primo ‘900, capace di esprimere scrittori, come  Jurij Olesa ,Valentin Kataev,  o, ancora, Eduard Bagrickij ,  Konstantin Paustovskij, Il’ja Il’f ed Evgenij Petrof.

Ma sopra tutti l’immenso Isaak Babel, l’approccio alla cui lettura dischiude lo stupefacente fulgore di una epifania, capace com’è sin dal primo impatto di farci avvertire che senza le sue pagine risulterebbe quasi impossibile poter solo figurarsi Odessa .

Mai infatti essa, mollemente adagiata sul Mar Nero, sanguigna e pulsante nella vivezza della sua poliedricità quanto lontanissima dal Baltico e dal Mare del Nord ed  estranea alla fredda razionalità di Pietroburgo[17], ha trovato come nei suoi racconti una sua consacrazione iconografica che, nella unicità di una caratterizzazione perfino topografica, diventa crogiolo di storie che ne vedono convulsa protagonista una variegata umanità che, se anche memore e succube della ferocia e dell’umiliazione dei pogrom[18], non rinunzia a una passionale vitalità che resiste alla pur sofferta cognizione della vigilia di un incombente declino.

Una umanità certamente provata, che Babel osserva e spia con ironia sottile, talvolta anche feroce, cogliendone l’anelito grottesco e paradossale verso un senso di giustizia pervaso dalla romantica velleità  di poter opporre il tratto sicuramente più umano e terreno dell’illegalità alla forza ed al rigore anonimo e senza passione della legge[19].

A popolare i suoi  racconti, in un caleidoscopio di lingue, di luoghi, di colori accesi, fra postriboli e sinagoghe, angiporti e cortili, è così una comunità ebraica esagerata e picaresca, sordamente capace di opporsi all’affronto e alla tragedia nascondendo il dolore, così come di praticare la ferocia e di non risparmiare la vendetta più cruda e plateale.

E del resto gli ebrei di Babel non sono gli ebrei degli Shtetlekh di Galizia e Volinia, quelli dalle “gialle e tragiche barbe[20] incontrati al seguito dei cavalleggeri di Budennyj dal Ljutov[21] della Konarmija; gli ebrei diseredati, costretti alla miseria, oscuramente ridotti nelle loro comunità a covare il loro odio smisurato verso il dominatore polacco[22] nella cupa grandiosità di una incommensurabile capacità di soffrire.

No, gli ebrei di Babel conoscono il mare, sono gli ebrei del sole, gli ebrei di una città dove “le serate primaverili sono dolci e malinconiche, con l’acre profumo delle acacie, e il chiaro di luna, magico e irresistibile che lambisce il mare scuro[23].

Sono “gli ebrei meridionali, gioviali, panciuti ed effervescenti come vino di poco prezzo”[24]. Il sole sembra accompagnarne l’esuberanza e la vitalità, dispensandoli di un’ironia che come sa  ammonire con la leggerezza di un battito d’ali che mai la gioia potrà esser totale e incondizionata, nutre al contempo il vigore di non piegarsi fino allo stremo all’angoscia della disillusione e di rimuovere con tutte le sue forze l’idea di una totale irreparabilità  del male.

E nella sua irruenza vitale, talvolta addirittura sconsiderata, ma anche nell’inaspettata grandezza di questo popolo della sua Moldavanka, convulso epicentro della malavita odessita, fra banditi e rabbini, aristocratici e “uomini d’aria[25], non possiamo non imbatterci, cogliendone una intensa contiguità di tratti, in un’aura di dirompente mediterraneità, percependone palpabilmente la stessa esagerata ed istintiva solarità, così come l’irruenza dei colori e la invadente irriverenza che ispira le parole e impronta la gestualità degli animi del sud. Che Babel, curioso e bizzarro flaneur, non manca argutamente di fissare anche nelle peculiarità gergali e nelle locuzioni tipiche dello slang russo-ebraico odessita[26], fondendole con la sua magica capacità affabulatoria nella letterarietà della raffinatissima e inimitabile lingua dei suoi racconti[27], in cui era sempre capace –come osservava Viktor Sklovskij- di “parlare con la stessa lingua delle stelle e della sifilide[28].

Così quando Benja Krik, destinato a diventare il Re della Moldavanka[29], va a rapinare Tartakovskij, il Giudeo e mezzo, ci va su un’automobile rossa “con un carillon al posto della tromba suonando la prima marcia dell’opera I Pagliacci [30], vestito di “una giacchetta color cioccolato, calzoni giallo crema e stivaletti rosso ciliegia[31].

E alle nozze di Dvojra Krik “il rosso e l’arancione delle tovaglie cantavano con voci pastose”[32]; gli inservienti della sinagoga “saliti sui tavoli, annunciavano a suon di musica le offerte raccolte” e gli aristocratici della Moldavanka “stretti in panciotti color fragola (…) pancia in fuori battevano le mani” [33].

Perché per Babel Odessa stessa è il sole, è “una parola solare che ha creato se stessa[34]. E se il sole non scaldava i mattini rugiadosi di Turgenev, né lambiva i grigi selciati cupamente battuti dai personaggi dostoevskjani; se le nebbie di Pietroburgo avevano ingrigito la Poltava di Gogol, e Akakij Akakievic aveva “con piglio orribile stritolato Gricka”[35], solo da Odessa, dalla linfa vivificante del meridione russo, dalle sue steppe assolate e bagnate dal mare poteva nascere, com’egli entusiasticamente credeva, un nuovo messia delle lettere, un Maupassant russo.

Perché, scriveva, “se val la pena di cantare qualcosa, sappiate che si tratta del sole” [36] .

E la prosa di Babel, dove il suo cielo è “rosso come una rossa data di calendario[37], dove il suo sole allo zenit ora “vibra come una mosca impazzita per il caldo” [38], ora “pende dal cielo come la rossa lingua di un cane assetato[39], e ora, ancora, “arancione rotola giù per il cielo come una testa tagliata[40], mai  potrà smettere di sorprenderci e di affascinarci con la sua densità di scoppiettanti metafore, con l’arditezza di iperboli,e l’ abbacinante ricorrenza di ossimori.

E così, nel racconto Di Grasso,[41] pubblicato per la prima volta nel 1937, di un personaggio  si legge che “il sole di Sicilia faceva brillare le pieghe del suo gilè di velluto[42].

Il contesto della narrazione è la rappresentazione, a Odessa,  di un dramma popolaresco siciliano della  Compagnia del grande attore catanese Giovanni Grasso nel dicembre del 1908, nel ricordo dell’allora quattordicenne io narrante, appartenente “all’intrepida corporazione dei bagarini di teatro[43].

L’arrivo della Compagnia par richiamare nelle tinte e nei toni il clima dei Racconti di Odessa, e non è difficile intuirvi la comunanza con quello che spirava in Sicilia, quando leggiamo che “li portarono all’albergo su dei carri carichi di bambini,  gatti, di gabbie dove saltellavano uccellini italiani(…). Appena arrivato il tragico se ne andò al bazar con una borsa, e la sera si presentò al teatro con in mano un’altra borsa[44].

La storia del dramma era banale “come l’alternarsi del giorno alla notte[45]. Dopo il primo atto si prevedeva un fiasco. “E’ un disastro –sentenziò  Schwarz (il non limpido impresario) nell’intervallo-, questa è roba  che può andar bene giusto a Kremencug…” [46]

Nondimeno, dopo l’irruento vigore della interpretazione di Grasso nel terzo atto, “all’alba il giornale Notizie di Odessa annunciava ai pochi spettatori che erano stati a teatro che avevano visto recitare il più straordinario attore del secolo. In quella tournée Di Grasso recitò a Odessa il Re Lear, l’Otello, La Morte Civile e Il Parassita di Turgenev, dimostrando con ogni suo gesto ed ogni sua parola che c’è più giustizia e più speranza nella frenesia di una nobile passione che non nelle tristi regole del mondo[47].

Nella serata di addio l’attore siciliano avrebbe riproposto il dramma d’esordio, ma il giovane bagarino vi avrebbe assistito con l’angoscia della sventura che lo sovrastava, deciso com’era a lasciare Odessa a causa dell’orologio d’oro del padre dato in pegno al suo padrone, proprio quel farabutto di Kolja Schwarz, che non gliel’avrebbe mai reso.

Ma per sua sfortuna egli giusto quella sera aveva portato a teatro la moglie, “lunga come una pertica con in cima un visetto sbattuto e assonnato” che “quando il sipario venne calato era bagnato di lacrime”[48], e che all’uscita, ancora completamente soggiogata dalla passionalità dell’attore siciliano, dopo aver duramente  apostrofato Schwarz:, lo avrebbe costretto a restituirlo al ragazzo che li seguiva in lacrime .

A quel punto, considera il protagonista rimasto solo, con l’orologio stretto in mano, “a un tratto, con una chiarezza che non avevo mai provato prima  vidi le colonne della Duma che si slanciavano verso l’alto, il fogliame illuminato nel viale, la bronzea testa della statua di Puskin sfiorata da un raggio incerto di luna, vidi per la prima volta quello che mi circondava così com’era in realtà: quieto e di una bellezza inesprimibile[49].

Sul racconto ebbe a soffermarsi Leonardo Sciascia nel suo saggio La Sicilia nel cinema [50], rilevando come Babel, attraverso Grasso,  avesse intuito la Sicilia come un luogo  in cui la passione riesce a contrastare vittoriosamente la tristezza delle regole del mondo, e come “un pezzo di Sicilia diventi, per la presenza di Grasso e delle sue attrici, il vicolo del teatro. Una Sicilia quale si poteva intuire attraverso Grasso: la faccia appassionata, generosa, un tantino convenzionale della Sicilia[51].

Certo, se non par dubbio che Babel avverta assai prossima al suo stesso atteggiarsi verso la propria ars narrandi quella recita sanguigna e tragica dell’attore siciliano, che, come osservava Iljia Ehrenburg[52] trascura ogni moderazione per conquistare il pubblico, e se dalle brevi pagine del racconto  può pur affiorare un tratto di possibile convenzionalità iconografica della Sicilia, come Sciascia ravvisa,  non ci sembra tuttavia men vero che ogni insidia di deviazione calligrafica risulti travolta dall’espressione dirompente (giusto nella rude figura del “pastore -interpretato da Grasso- che una forza incomprensibile stacca da terra[53]) di quello slancio di quasi torbida e animalesca vitalità ove, per come ci piace immaginare, si annidava oscuramente forse proprio quel “punto invisibile a tutti gli altri” che, fra il pubblico, fissavano quei “greci irrequieti e studenti barbuti, dallo sguardo fanatico[54].

Non riesco a trovare altri spunti nell’opera di Babel che  riaccostino Odessa alla Sicilia in termini così espressi e diretti. Ma nondimeno l’idea di Odessa continua a rimanere fantasticamente prossima, nella solare esuberanza delle immagini babeliane, con le sue “polpette che profumano come un’infanzia felice” [55] e le sue botteghe che racchiudono “l’odore di molti mari e di splendide vite a noi sconosciute” [56], ad una gioia, ad una luce mediterranea che riviviamo con un intimo senso di appartenenza al cospetto di  quel mondo grottescamente parodistico, a tratti burlesco, che par sempre mantenere, perfino nella tragedia, l’ingenuo stupore e la nostalgia dello sguardo dell’infanzia. Uno sguardo che mai smette di alludere, resistendo a ogni travaglio dell’anima, a quella vocazione alla felicità che Babel, lontano dal voler affidare la sua vita alla  penombra, mai smise  di coltivare.

E che in un mattino senza sole di gennaio gli fu negata dall’orrore della sua fine in un gelido sotterraneo della Butyrka[57].

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Era un’alba sul Mar Nero del 1898 quando il napoletano Edoardo Di Capua[58] al seguito del padre Giacobbe, violinista in tournee ad Odessa, musicò il testo della canzone O sole mio, consegnatogli da  Giovanni Capurro[59] poco prima della sua partenza.

Impulso della nostalgia, o avvertita comunanza ideale con luci e colori della sua terra?

E’ quanto solo possiamo immaginare. Come tutto ciò che in realtà non ci è dato sapere.

Marcel Proust nella sua Recherche ne parla come di una “canzone insignificante, cento volte ascoltata[60], come di una “volgare romanza[61], quando rimasto a Venezia –che si era rifiutato di lasciare, decidendo di non seguire la madre- la sente cantare a un gondoliere dalla terrazza del suo albergo, prima di abbandonarsi alla intimità di  riflessioni sulla tristezza di una scelta, e considerare che “era forse quella stessa tristezza (…) a creare l’incanto, l’incanto disperato ma ammaliante, di quella canzone[62].

Comprendiamo allora come egli stesso, quantunque professasse di dover detestare la cattiva musica, invitasse tuttavia a non disprezzarla, perché il suo posto pur nullo nella storia dell’arte è nondimeno immenso nella storia sentimentale della società.

Suonata e cantata molto più e ben più appassionatamente della buona, essa infatti si riempie via via del sogno  e delle lacrime degli uomini, e per ciò stesso è degna di venerazione[63].

E allora forse già solo per la singolare sua genesi O sole mio trova la forza di  trasmetterci una suggestione evocativa e struggente di sogno, che par lasciarne sospese le note fra le sponde assolate di Odessa e l’intuita magia di un lontano bagliore di luce e di vitalissima gioia mediterranea.

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Venti anni dopo, un musicista ed uno scrittore, entrambi polacchi di Ucraina, avrebbero iniziato a discutere proprio ad Odessa sulla prima idea di un’opera, il Re Ruggero, che avrebbe visto la luce sei anni più tardi. Erano Karol Szymaniowski e Jaroslav Iwaszkiewicz.

Come tanti intellettuali loro compatrioti, non rimasero immuni dalla tendenza, drammaticamente alimentata  dalla fragilissima stabilità dei confini che la storia certo non risparmiava alla Polonia, a ricercare un luogo idealmente “altro”, ora ammantando di miticità  la propria terra di origine, come assai prima aveva fatto Adam Mickiewicz con la sua Lituania, ora ricorrendo ad un itinerario che, anche attraverso un percorso ideale di trasfigurazione, battesse i più ardui e dolorosi sentieri della memoria e del ricordo; via che  molto più tardi, e variamente fra loro, avrebbero intrapreso scrittori come Czeslaw Milosz o Adam Zagajewski.

Jaroslaw Iwaszkiewicz, pur mantenendo un legame solidissimo ed intriso di accorata nostalgia con i suoi luoghi di origine,  parve trovare uno dei suoi approdi ideali nella dimensione di “esoticità” della Sicilia, in un raccordo tuttavia che ad una realtà solare coniugasse una immagine di classicità. A ciò indirizzato proprio da Szymaniowski, con cui il sodalizio intellettuale aveva avuto inizio sin da giovane nella tenuta  di proprietà del musicista a Tymoszowka (allora ancora Polonia)[64], destinata a divenire luogo dell’anima nella sfera di una memoria e di un tempo perduto che ricorrerà toccantemente fino alle pagine della sua più tarda vecchiaia[65].

Nel ricordo di un suo soggiorno nell’estate del 1918 a Elizavetgrad, dove Szymanowski si era stabilito a seguito degli echi della guerra e delle turbolenze della rivoluzione russa, Iwaszkiewicz, che allora studiava a Kiev, racconta come il musicista gli parlasse incessantemente della Sicilia, fucina di fecondissima ispirazione nei suoi due viaggi del 1912 e del 1914.

Trascorsi fra Pietroburgo e Mosca, Kiev ed Elizavetgrad gli inverni dei quattro anni di guerra passati dal suo ultimo viaggio nell’Isola, nei soggiorni estivi che si riservava a Timoszowka secondo Iwaszkiewicz i torridi campi di grano dell’Ucraina dovevano certamente evocare a Szymaniowski quelli siciliani, perché in fondo “l’Ucraina è come se fosse una Sicilia mancata: anche lì culture diverse si sono stratificate, lasciando tuttavia dietro di sé non splendidi monumenti di  magnificenza,  ma solo correnti sotterranee,  radici di ceppi tagliati” [66].

Di ritorno a Kiev, Iwaszkiewicz avrebbe elaborato il soggetto dell’opera, e in una successiva lettera dell’agosto del 1918 Szymanowski non avrebbe nascosto il suo entusiasmo per lo “schizzo siciliano” da cui si sarebbe sentito illuminato per una strana vicinanza, apparsagli come il rivelarsi di un qualche suo segreto nascosto.

 Fu dunque così che subito dopo, nell’incontro a Odessa dell’autunno dello stesso anno, proprio sulle sponde del Mar Nero, si prospettò l’ambientazione dei tre atti dell’opera –di cui Iwaszkiewicz sarebbe stato il librettista- l’ultimo dei quali avrebbe avuto una ambientazione greca, per cui sarebbe stata poi prescelta proprio quella del Teatro greco di Siracusa[67].

E del resto la suggestione di una grande forza evocativa legata a questa scelta non poteva certo non coinvolgere Szymanowski, che nel corso del suo soggiorno a Siracusa aveva composto uno dei suoi capolavori, il primo dei suoi Miti op.34 per violino, La Fonte di Aretusa, soggiornando presso l’ Hotel des Etrangers , che sovrasta proprio lo specchio d’acqua della mitica Fonte; e  nel 1915, dopo quindi il suo ultimo viaggio nell’Isola, le Metope op. 29 per piano[68].

Diversa doveva essere tuttavia la Sicilia per Iwaszkievicz, mediata com’era nel suo immaginario attraverso il filtro del ricordo dell’amico musicista. E ciò almeno sino al suo primo viaggio nell’isola, nel 1932, destinato da subito a tradursi in un mai sopito anelito di continuo ritorno.

Fu così che la Sicilia, luogo di ispirazione, ma anche via di ideale salvezza per una fuga dal presente, ambita da Szymanowski nei terribili tempi di guerra in Polonia e Ucraina, non avrebbe mancato di riservare più tardi ad Iwaszkiewicz la forza per lenire il terrore dell’occupazione nazista, se, com’egli ricorda, la scrittura in quei tempi terribili di alcuni capitoli del libro sui suoi giorni nell’isola ebbero “la funzione dell’hashish o di un bicchiere di vodka: erano gli inebrianti ricordi della Sicilia[69].

La Sicilia tendeva dunque sempre più a divenire dimensione del suo essere e del suo sentire[70].

E di tale coinvolgente impatto emotivo offre sicura testimonianza la scrittura, giusto nel suo primo viaggio nell’isola, del suo capolavoro, Le Signorine di Wilko.[71]

Il racconto fu scritto infatti quasi interamente ed ultimato  a Siracusa, cui non casualmente si devono pagine fra le più intense che Iwaszkievicz dedicherà alla Sicilia.

Folgorante e struggente è così la immediata riflessione sulla malinconia della città, propria di tutte quelle “che un tempo furono grandi e poi decaddero[72] .

Ed è proprio muovendo dalla meditazione sul tempo che ne ha cancellato la grandezza, lasciando solo le sue tracce al presente di una realtà sonnolenta, in cui non c’è da andare di fretta da nessuna parte, che Siracusa diventa dimora di una scrittura dei sensi e della memoria, dell’introspezione e della nostalgia.

Così la sera stessa del suo arrivo, preso alloggio nello stesso Hotel des Etrangers ove quasi vent’anni prima aveva soggiornato Szymanowski, recatosi presso la vicinissima Fonte Aretusa Iwaszkiewicz non vi ricerca “il riflesso della ninfa, né quello del suo inseguitore Alfeo”,[73] ma tende piuttosto a rincorrere il sogno, a far rivivere nel silenzio del buio la suggestione di quelle note della melodia dell’amico, che aveva affidato alla magia della memoria il proprio anelito alla comprensione ed all’amore della vita.

Un amore, secondo lo scrittore, volto a renderle giustizia non in una dimensione estetica come avrebbe inteso Andrè Gide, che pure in quello stesso Albergo siracusano, com’egli ricorda[74], aveva scritto la sua Sinfonia pastorale, o  “calcolata e matematica che si può pesare al modo di Archimede[75], ma piuttosto anelante alla ricerca di “una giustizia ultima, artistica: la giustizia della bellezza[76].

E poche, riflette, sono le opere umane che, come quelle di Szymanowski, parlano “del trascorrere e del durare”[77], considerando come da allora all’ascolto de La Fonte di Aretusa gli si presentasse agli occhi “lo strano miscuglio tra una misera città della Russia meridionale e questa città dalle tradizioni antiche[78].

Sembra allora più agevole addentrarsi nella comprensione di quanto avesse spinto Iwaszkievicz a determinarsi alla ripresa della scrittura, fino ad ultimarlo, di quel racconto lungo, appunto Le Signorine di Wilko, appena iniziato un paio di settimane prima proprio a casa di Szymanowski “tra i cumuli di neve dell’inverno di Zakopane[79].

La scansione della memoria e il fluire del tempo, che nella sua inarrestabilità finisce per mutare ogni cosa, attraversano tutte le sue pagine, fino a falsare l’immagine stessa del ricordo al cospetto di un ritorno nei luoghi della giovinezza.

Un ritorno che mestamente finisce per consegnare il protagonista Wiktor Ruben allo smarrimento di una rassegnazione esistenziale, in una progressiva smitizzazione del passato che lo relega implacabilmente all’inerzia del suo presente.

E nella cornice del progressivo realizzarsi di una irreversibile solitudine, dell’insorgere doloroso di un sordo e indefinito rancore verso la propria stessa vita, sembra proprio l’incombere indifferente della transitorietà del tempo a travolgere il senso stesso dell’esistere, degli amori, dei destini individuali, e perfino della storia, di cui pure con la guerra sul fronte russo Wiktor aveva conosciuto la tragedia.

Ed è così, nella intimità di una non rivelata nostalgia di ciò avrebbe potuto essere e mai è stato, ma anche nel rimpianto lancinante per l’irraggiungibilità di quanto pure era parso perfino tangibile, che si matura il suo doloroso e definitivo congedo dall’idea stessa di felicità.

 Struggenti nella immutabilità della loro bellezza sono i paesaggi cui, nella raffinatissima scrittura del testo,  Iwaszkievicz pare per molti tratti affidare la scansione dei suoi tempi. E nella cui cromaticità si avverte più di una tonalità di luce che, nel lirismo umbratile della narrazione, sembra ricercata ed attinta dallo scrittore proprio in Sicilia .

Ciò quasi a voler collegare fra loro, come in una operazione di montaggio cinematografico, i diversi piani temporali su cui il racconto si dipana, e a raccordare quegli inevitabili iati fra l’immagine del presente e gl’improvvisi balenii dell’insorgere incontrollato della memoria involontaria.

E nella intersecazione della scrittura in Sicilia di opere la cui ambientazione -come in questo racconto- risiede in luoghi del ricordo di cui perfino i confini appartengono a un altrove che solo la memoria potrà custodire; e di altre concepite lontano dall’isola, e che però la stessa pongono a suo riferimento[80], si coglie appieno la dimensione di insula felix che la Sicilia ebbe a rappresentare per Iwaszkiewicz.

Realizzazione dunque dell’ispirazione e, ad un tempo, struggente cognizione dell’idea di un paradiso perduto; idealizzazione della bellezza epperò come la stessa transeunte, nel disincanto della caducità della vita e della malinconica consapevolezza che nulla è per sempre.

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Capita di pensare a quanto sia estraneo all’immaginazione il confine della esperienza del conoscere, ed a quanto il diradarsi di quello della memoria possa rivelarsi fatale per quello della conoscenza stessa.

Io non saprò mai se mio nonno (che certamente vi tornò sino agli anni trenta) avesse mai fatto in tempo anche appena a conoscere l’Odessa dei racconti di Babel.

Ma mi piace immensamente immaginare che, avendo navigato sin da giovanissimo, si sia potuto imbattere in quei personaggi fantastici che la popolavano nei giorni della sua ultima vita imperiale, prima che la città cedesse al nuovo ordine dei Soviet, e prima che quell’”odore di molti mari e di splendide vite[81] che ne pervadeva l’aria fosse appestato dal puzzo del sangue e spazzato dai venti della rivoluzione.

Certo, ai tempi di quella sua foto la Moldavanka era già come poco più tardi l’avrebbe trovata Josef Roth nel suo viaggio in Russia, un vecchio quartiere ebraico dove “una nebbia pesante si aggira per le strade come un destino, la sera è sventura, la luna che sorge come una beffa” [82].

Odessa era ormai la città sovietica che aveva sopraffatto quella che per Babel, già quando ne scriveva, era del resto il luogo della nostalgia. Una città che coniugava la sua memoria all’affiorare sinistro di una luce crepuscolare incapace di sfuggire alla solitudine dello sguardo di quel giovane intellettuale ebreo “con gli occhiali sul naso e l’autunno nell’anima” [83], disperatamente combattuto nel travaglio del  fatale dualismo fra l’attrazione del vecchio mondo e l’accettazione di una ideologia rivoluzionaria, la cui violenza, avvertita come un nonsenso, ne generava un penoso rifiuto sul piano esistenziale.

Era la città del suo racconto postumo Froim Grac [84], che, greve e senza più ironia, sanciva la fine del tempo di Benja Kric[85], in un nuovo presente altrettanto incomprensibile al vecchio fuorilegge Froim Grac, che pretendendo ancora spavaldamente di poter controllare “i quarantamila ladri di Odessa[86], sarebbe finito giustiziato sommariamente come un volgare criminale e disteso sotto un’incerata, mestamente ricordato da Borovoj[87] con parole che suonavano già come l’epicedio di un’epoca al cospetto di un nuovo ordine; e che avrebbe segnato e travolto il destino dei protagonisti del dramma Tramonto, condannati a misurarsi con il senso di ineluttabilità della decadenza e della fine.

E tutti, dai gangsters al borsaiolo Abram Terz[88], usciti dalle pagine di Babel, sarebbero entrati di forza nelle canzoni del foglio[89] e nelle strofe nostalgiche di Leonid Utesov[90], simboli di un mondo irripetibile e perduto.

Non potrò mai conoscere il mese di quella foto perduta, ma in quell’anno si celebrava il ventennale della rivoluzione del 1905.

Odessa, che ne era l’icona, sarebbe entrata nel mito con Eizenstejn incarnando  l’immagine di città culla della rivoluzione bolscevica del 1917, di cui andava quindi letto come preludio il coraggioso ammutinamento dei marinai della Corazzata e lo sciopero dei portuali nel suo film girato proprio nel 1925.

Che le cose in realtà non fossero andate proprio come nella pellicola del grande Maestro è cosa nota, ove solo si pensi che la glorificata solidarietà della città  si lasciava pur sempre alle spalle il sanguinoso pogrom dello stesso terribile anno 1905.

In verità anche l’ideazione della scena del massacro sulla scalinata -di cui non vi sono infatti riscontri storici- trova la sua genesi in una illustrazione su una rivista francese del 1905, in cui “un cavaliere su una scalinata velata dal fumo colpisce qualcuno con la sciabola” [91].

E certo anche questo continuerà a far navigare la Corazzata “in un mare di inchiostro” [92]

Ma ciò pure rientra nell’inimitabile e irripetibile fascino di una pellicola che è da sé sola il cinema, e che proprio con quel suo Atto IV [93] ha consegnato all’immaginario collettivo il mito di una città che anche per la forza della sua memoria avrebbe resistito alla devastazione e ai massacri della seconda guerra mondiale. E ciò anche quando, dispersa nel sangue  tanta parte della sua identità con il pogrom di Antonescu del 1941, pareva non esistere altro rifugio che la cura consolatoria dell’immortalità della nostalgia.

Perché in realtà, come scriveva il surrealista Robert Desnos, “la Potemkin non è di quelle navi che si possono affondare con dei siluri. Ha levato l’ancora per sempre. Naviga. La sua scia contiene tutto. Gli elementi, le frontiere e gli uomini non possono niente contro di lei, e la sua elica immateriale è di quelle che spezzano gli scogli più aguzzi” [94].

Ricorda Charles King[95] come Ejzenstejn iniziando a scrivere le sue memorie si interrogasse sul destino delle moltissime comparse del suo film .

Di molti ricordava il viso e il nome. Nulla avrebbe mai saputo sul bambino (o bambina?) della carrozzina che rotolava giù dalla scalinata, chiedendosi se avesse difeso Odessa o, se era una bambina, se fosse stata deportata o uccisa; se fosse felice in una Odessa libera e risorta, o se giacesse in una fossa comune.

Il grande regista morì negli anni di Stalin, era il 1948, e così immaginiamo che nulla avrà anche saputo del destino dell’attrice che impersonava la madre del piccolo.

I suoi lineamenti così marcatamente mediterranei spiccavano nella maschera di dolore che prestava all’immagine del film.

Erano infatti quelli di Beatrice Vitoldi[96].  Salernitana.  Attrice di un unico film, in un legame ideale fra i suoi tratti solari e il fulgore di una città che  celebrava anche il suo sogno rivoluzionario e la felice utopia  che ne aveva illuminato gli ideali, prima di svanire con la sua stessa vita nella follia dei gulag, ove morì dimenticata nel 1939 , a soli 44 anni.Italiano come lei, quanti  volti delle infinite comparse del film avrà incrociato mio nonno in quell’anno 1925 per le vie di Odessa?

E’ una parte del racconto che mi manca.

Ed è così che ogni tanto mi sorprendo a immaginarlo proprio lì, uscito da quella foto a parlare coi marinai di Odessa in qualche caffè del porto.

Lui a raccontare di quando tutte le navi in viaggio per il Mediterraneo vennero richiamate a Messina per i soccorsi nel terremoto del 1908, e dei marinai russi del leggendario incrociatore Aurora [97]con cui operò, guadagnandosi una medaglia che torno talvolta a rivedere, col suo nastro di oltre cent’anni sempre più ingiallito; loro a ricordare di quella vecchia rotta Odessa-Siracusa, il cui approdo alla fine svanisce nelle nebbie della memoria inventata delle loro parole immaginarie…

Note

[1] Il romanzo, il cui titolo non par casualmente mutuato da un verso espunto da Aleksandr Puskin nella versione definitiva del Boris Godunov, apparve per la prima volta in Unione Sovietica sulla rivista Novij Mir nel 1978, per essere quindi pubblicato in volume l’anno successivo. L’edizione italiana, nella traduzione di Giovanna Spendel, segue di tre anni per i tipi di Mursia, Milano,1981.

[2] Kataev la indica in realtà come Grotta di Dioniso, assimilando, fra i risvolti e gl’inganni della memoria, il nome del dio con quello del tiranno siracusano (430-367 a.C.).

[3] Poeta odessita di famiglia ebraica (Odessa,1895-Mosca,1934), che nel libro Kataev designa col soprannome di Uccellatore. Dopo un esordio come acmeista aderì con entusiasmo alla rivoluzione nel 1917. Fece parte del gruppo letterario Pereval (Il valico), quindi di quello dei costruttivisti, per aderire nel 1930 alla RAPP (Associazione Russa degli Scrittori Proletari), poi soppressa nel 1932 per ordine del C.C. del Partito comunista. Associò alla sua attività poetica quella di traduttore (Coleridge, Rimbaud, Burns ed altri). Scriveva di lui Isaak Babel “Me lo ricordo da giovane a Odessa. Bagrickij seppelliva il suo interlocutore sotto una valanga di versi, propri e altrui.(…) In quegli anni in cui il modo di vita era fissato dalle circostanze Bagrickij somigliava soltanto a se stesso e a nessun altro”, I. Babel,  Bagrickij (testo del discorso pronunciato a Mosca nel primo anniversario della morte del poeta), sta in I. Babel Tutte le opere, Milano, Mondadori 2007, 1018.

[4] V. Kataev, Op. cit., 31.

[5] V. Kataev, Op. cit.,32.

[6] V. Kataev, Op. loc. cit

[7] Vladimir Nabokov in Parla,ricordo, Milano, Adelphi 2010, rammenta la tumultuosa evacuazione dalla Crimea e il suo imbarco con la famiglia dalla baia di Sebastopoli, sotto il tiro delle truppe bolsceviche, su una vecchia e malmessa nave greca, la Nadezda che trasportava un carico di frutta secca.
Nelle brevissime prose di Teodosia, di O. Mandel’staem, sta in  Il rumore del tempo, Milano, Adelphi, 2012, pur in una narrazione sicuramente frammentaria, si avverte con toni toccanti la drammaticità del clima di crudele lacerazione vissuto dal poeta negli anni (1919-20) della sua permanenza in Crimea.

[8] Nei Frammenti dal viaggio di Onegin scrive Puskin “ Vivevo allora nella polverosa Odessa (…) /Là tutto respira a un vento d’Europa, / tutto risplende meridione e si variopinge / di una viva molteplicità./ La lingua dell’Italia d’oro/ risuona per le vie allegra..” ; A. Puskin, Evgenij Onegin, nella traduzione di G. Giudici, Milano, Garzanti, 1974, 197.

[9] Nel racconto Chagi-Murat scriveva infatti di lui che “Era, fra i più alti funzionari russi, un uomo di educazione europea, rara a quei tempi; ambizioso, malleabile, affabile coi sottoposti e sottilmente cortigiano nei rapporti coi superiori. Egli non concepiva la vita senza il potere di alcuni e la sottomissione di altri”, in L.Tolstoj, Racconti, Torino, Einaudi 1955, 3° Vol., 449.

[10] Lettera a Michail P.Cechov, 26.10.1898; in A. Cechov, Epistolario, Torino, Einaudi 1960, 2° Vol., 222.

[11] Dove avrebbe ambientato il suo racconto La signora col cagnolino.

[12] Molto più tardi di Cechov, Jurij Olesa avrebbe scritto “…la fine di febbraio era considerata a Odessa primavera! Si vendevano le viole, e se si scendeva per la riva Bol’sefontanskaja, all’improvviso, da dietro un masso, si poteva vedere non il grigio caos del mare invernale ma un mare azzurro e fresco come un occhio!”, J. Olesa, Nessun giorno senza una riga, Garzanti, Milano 1981, 109.

[13]L’inebriante Rossini”, infatti lo definisce; A.Puskin, Evgenij Onegin-Frammenti dal viaggio di Onegin, cit., 200

[14] E’ certo infatti che Puskin avesse assistito alle rappresentazioni odessite de Il Barbiere di Siviglia, La gazza ladra e de Il Turco in Italia (quest’ultimo ambientato a Napoli); e probabilmente in precedenza, a Pietroburgo, del Tancredi (ambientato a Siracusa). Si veda anche il riferimento alla rappresentazione odessita dell’Orfeo in A.Puskin, Evgenij Onegin-Frammenti dal viaggio di Onegin, loc. cit., 200.

[15] Ne aveva iniziato la srittura a Kisinev, poco prima quindi del suo trasferimento nella nuova sede di suo esilio a Odessa.

[16] Tat’jana Larina sceglierà infatti la lealtà verso il marito piuttosto che l’imprudente amore con Onegin (“Voi dovete, ve ne prego lasciarmi; io so che nel vostro cuore c’è superbia e dritto onore, io vi amo (a che scopo fingere?) ma io mi sono data a un altro, e gli sarò eternamente fedele”), Evgenij Onegin , Cap. 8°, XLVII,nella traduzione in prosa di Ettore Lo Gatto, in Puskin, Opere,  Firenze, Sansoni 1967, 935.

[17] Che F. Dostojevskij definì “la città più astratta e premeditata di tutta la sfera terrestre” in Ricordi dal sottosuolo, Milano, Feltrinelli 2004, nella traduzione di G. Pacini; e che I. Babel indicava come  “la città della tristezza e della miseria”, in un articolo (Gli ammazzati) su Novaja Zizn del 29.3.1918, sta in I.Babel, Il sangue e l’inchiostro.Racconti e altri scritti inediti, a cura di C. Di Paola, Milano, Garzanti 1980, 22 .

[18] Si vedano soprattutto, per gli intensi e struggenti riflessi autobiografici sul pogrom del 1905, cui la famiglia di Babel sopravvisse grazie all’aiuto dei vicini cristiani, ma che lo segnò profondamente per tutta la vita i racconti Storia della mia colombaia e Primo amore, nel quale ultimo si legge “Ricordandomi di quegli anni dolorosi, ritrovo il principio dei mali che mi tormentano e l’origine della mia precoce vecchiaia”. Entrambi in I.Babel, L’armata a cavallo e altri racconti, Torino, Einaudi 1969.

[19]Dove comincia la polizia(…) e dove finisce Benja? La polizia –rispondeva la gente ragionevole- finisce dove comincia Benja” (cioè Benja Krik, il personaggio babeliano detto Il Re, gangster della Moldavjanka), I. Babel,  Gente di Odessa (in Racconti di Odessa), sta in I. Babel, L’armata a cavallo e altri racconti, cit., 159.

[20] I. Babel, L’armata a cavallo, cit,  41.

[21] A nome Kirill Vasil’evic Ljutov venne rilasciato a Babel un attestato con il quale nell’aprile del 1920 fu inviato a Rostov sul Don, nei cui pressi era di stanza la prima armata di cavalleria al comando del Maresciallo Budennyi, e con lo pseudonimo K.Ljutov firmò le sue note sul Krasnyj Kavalerist,  cui andrà riferita la genesi dei racconti de L’Armata a cavallo.

[22] Scrive ancora Babel, in Op.loc.ult. cit. “Nei loro lineamenti fanatici, tormentosamente incavati, non c’è ombra di grasso né la calda eco del sangue. I gesti dell’ebreo volinese e galiziano son bruschi, convulsi ed urtanti per il buon gusto, ma la forza del loro dolore è piena d’una tenebrosa magnificenza, e il loro disprezzo per il pan è sconfinato”; e in Diario 1920, sta in Il sangue e l’inchiostro. Racconti e altri scritti inediti (a cura e con traduzione di C. Di Paola), Milano,Garzanti 1980, 98 ,scrive degli stessi “…spilungoni e taciturni, dalle lunghe barbe, non sono come i nostri, grassi e jovials”.

[23] I. Babel, Odessa, articolo su Zurnal zurnalov, 1916, n.51; sta in Il sangue e l’inchiostro. Racconti e altri scritti inediti, cit., 253.

[24] I. Babel,  Diario 1920, cit., 98

[25] I. Babel, Odessa, cit., 253. Il termine è così tradotto dall’yiddish Luftmentsh.

[26] Konstantin Paustovskji racconta in Ricordi su Babel, sta in Racconti proibiti e lettere intime, Milano, Feltrinelli 1961, 335, di una vera ossessione di Babel per la lingua parlata e per la continua  indagine sulle vitali atmosfere di Odessa, che lo portò ad affittare una stanza proprio nel cuore della Moldavanka, per poi quasi subito doverla abbandonare a tutela della sua incolumità.

Ma si vedano anche, sul suo autentico amore per il dialetto odessita, le intense pagine di Antonina Nikolaevna Pirozkova, Al suo fianco.Gli ultimi anni di Isaak Babel, Milano, Archinto, 1996, 112, ss.

[27] M. Slonim nella sua Storia della letteratura sovietica, Milano, Rizzoli, 1969, sottolinea pregnantemente come da autentico maestro della lingua Babel riuscisse sempre a trovarsi a proprio agio nel saper contemperare l’idioma letterariamente più raffinato  con quello più popolare, in una dimensione lessicale che proprio nei Racconti di Odessa presenta un tessuto verbale più complesso, per approdare a peculiarità linguistiche sapientemente capaci di recepire le inflessioni yddish e ucraine dell’idioma locale. Ciò che, com’è intuibile, ha sempre disseminato di insidie il lavoro dei suoi traduttori.

[28] La citazione da V. Sklovskji è tratta dallo scritto di Serena Vitale “La ‘dolce rivoluzione’ di Isaak Babel”, in prefazione a I.Babel, Tutte le opere, Milano, Mondadori 2007, XIX.

[29] Il personaggio di Benja Krik è ispirato a Moisiei Wolgovic Vinnitzky, detto Miska Japoncik (Michelino il Giapponese), esponente di punta della malavita odessita a cavallo fra fine ottocento ed i primi decenni del novecento.

[30] I. Babel, Gente di Odessa (in Racconti di Odessa) ,  cit., 159

[31] I. Babel, Op. cit., 160.

[32] I. Babel,  Op. ult.cit., 149

[33] I. Babel, Op.ult. cit., 153.

[34] Articolo Quadri di Odessa.Il secondo, pubbl. su Vecerhjaja Zvezda,1918, 21 marzo 1918, n.38, sta in I. Babel, Il sangue e l’inchiostro, cit., 72.

[35] I. Babel, Odessa, cit., 254.Il riferimento afferisce a Gricko, personaggio gogoliano de La fiera di Sorocincy, il primo dei racconti de Le veglie alla masseria presso Dikan’ka, mentre Akakij Akakievic è il celeberrimo protagonista de Il cappotto.

[36] I. Babel, Op. loc. ult. cit.

[37] I. Babel, Il Padre (Racconti di Odessa),  sta in L’armata a cavallo e altri racconti, cit., 164

[38] I. Babel, Ljubka il Cosacco (Racconti di Odessa), sta in L’armata a cavallo e altri racconti, cit., 173.

[39] I. Babel, Op. loc. ult. cit.

[40] I. Babel, L’armata a cavallo (Il guado dello Zbruc), in L’armata a cavallo e altri racconti, cit., 5

[41] Il Di del titolo, che continua a permanere in tutte le traduzioni, è frutto evidente di una insidia della memoria di Babel, visto infatti che si tratta dell’attore siciliano Giovanni Grasso (1873-1930).

[42] I.Babel, Di Grasso (Racconti 1925-1938),  in Tutte le opere, Milano, Mondadori 2007,491.

[43] Op.ult.cit.,490.

[44] Ibidem.

[45] Ibidem.

[46] Op.ult. cit, 491; Kremencug, centro ucraino sul Dnepr, era naturalmente una città di provincia rispetto a Odessa.

[47] Op.ult. cit, 492

[48] Op.ult.cit., 493.

[49] Op.ult. cit. 494.

[50] Ricompreso fra i saggi che compongono La corda pazza, in L.Sciascia, Opere 1956-1971, Bompiani, Milano 2004, 1201 ss.

[51] L. Sciascia, Op. cit., 1203.

[52] Citato da J. Pomianowski, Babel, Firenze,La Nuova Italia 1973, 35.

[53] I. Babel, Op. ult. cit, 373

[54] Op. loc. ult. cit.

[55] I. Babel, Il Padre (Racconti di Odessa), in Tutte le opere, cit. 147.

[56] Op. ult. cit., 149

[57] Il più antico carcere di Mosca, dove fu anche recluso Osip Mandel’stam prima della sua deportazione in cui trovò la morte. Era infatti sostanzialmente un carcere di transito, come, sempre a Mosca, la famigerata Lubjanka (ove, fra i tanti, furono reclusi Vsevolod Mejerchol’d, Boris Pil’njak e Aleksandr Solgenitsin) e Lefortovo (che vide fra i suoi molti reclusi Varlam Salamov e Andrej Sinjavskij).

[58] Musicista e compositore (Napoli, 1869-1917), fu autore di celeberrime canzoni napoletane. Il suo sodalizio con Vincenzo Russo diede vita ad autentici classici. Morì in povertà, consumato dal vizio del giuoco.

[59] Poeta e compositore (Napoli, 1859-1920), fu autore di celebri canzoni napoletane. Anch’egli, come Di Capua, morì in povertà.

[60] M. Proust, Alla ricerca del tempo perdutoAlbertine scomparsa, trad. di F. Fortini, Milano, Mondadori 1970, 231.

[61] Ibidem.

[62] Ibidem.

[63] M. Proust, I piaceri e i giorni, Torino, Bollati-Boringheri 1988.

[64] Luogo di nascita di Karol Szymaniowski , oggi Tymosivka, nel distretto ucraino di Cerkasy.

[65] Vale rammentare, segnatamente, il racconto Giardini, che dà il titolo alla silloge di tre racconti, pubblicati in Polonia nel 1974, ed in Italia nel 1979 per i tipi di Editori Riuniti, con una Testimonianza della traduttrice Irena Conti e una introduzione di Mario Lunetta. L’opera valse a Iwaszkiewicz il Premio letterario Mondello nello stesso anno, che fu anche  l’ultimo in cui venne in Sicilia.

[66] J. Iwaszkiewicz, Un sogno di fiori e bagliori. Giorni in Sicilia, Messina, Mesogea 2013, 76,s.

[67] La prima rappresentazione dell’Opera ebbe luogo a Varsavia nel 1926. Dopo due rappresentazioni a Duisburg nel 1928, ed a Praga nel 1932, il primo suo allestimento in Italia, cui fu presente Jaroslav Iwaszkiewicz –che ne ricorda il successo in  Un sogno di fiori e bagliori. Giorni in Sicilia, cit., 81, s., avvenne nel 1949 a Palermo, per la regia di Bronislaw Horowicz e la direzione d’orchestra di Mieczyslaw Mierzejewski.

Le scenografie, affidate a Renato Guttuso, furono poi utilizzate anche per la rappresentazione del 1992, al Politeama Garibaldi, con la regia di Krzysztof  Zanussi.  Nel 2005 l’Opera inaugurò la stagione lirica al Teatro Massimo di Palermo per la regia di Yannis Kokkos.

[68] Di cui, per come rivela Iwaszkiewicz, se il titolo si deve alle Metope del Tempio di Selinunte, custodite a Palermo, la spinta emozionale fu data in realtà al musicista dalle intense suggestioni trasmessegli dal paesaggio agrigentino.

[69] J. Iwaszkiewicz, Op. cit., 11

[70] E’ proprio quanto allude Jaroslaw Mikolajewski nel suo brevissimo scritto Illuminazione, in prefazione a in J. Iwaszkiewicz, Op.ult.cit., 8, citando i Diari di J. Iwaszkiewicz, ancora purtroppo non tradotti in italiano.

[71] Dal racconto, pubblicato in Italia da Garzanti nel 1961, e quindi per i tipi dell’editore romano Ponte Sisto di Roma nel 2010,  Andrzej Wajda trasse nel 1979 il soggetto dell’omonimo film (Panny z Wylka).

[72] J. Iwaszkiewicz, Op. cit.,161. Ed è una considerazione che per qualche suo verso ci rimanda a quanto avvertito nell’indimenticabile capitolo sulla tristezza di Istanbul, oggetto dell’ intensa ed acutissima riflessione di Orhan Pamuk in Istanbul, Torino, Einaudi 2006 .

[73] J. Iwaszkiewicz, Op. cit.,162.

[74] J. Iwaszkiewicz, Op. cit., 163.

[75] ibidem.

[76] Ibidem.

[77] Ibidem.

[78] Ibidem.

[79] J. Iwaszkiewicz , Op. cit., 164

[80] Si pensi, fra le Novelle Italiane di Iwaszkiewicz, a Il ritorno di Proserpina o a Hotel Minerva.

[81] I.Babel, Il Padre (Racconti di Odessa), cit., 147

[82] J. Roth, Viaggio in Russia, Milano, Adelphi 1981, 73; poi riproposto in J.Roth, Ebrei erranti, Milano, Adelphi 1985, 109.

[83] Così Reb Are-Lejb apostrofa l’io narrante nel racconto Gente di Odessa, in I. Babel , L’armata a cavallo e altri racconti, cit., 155 e 162.

[84] Il racconto fu pubblicato solo nel 1963 a New York, e l’anno successivo in URSS in Znamja, n. 8, 1964. S

[85] Sul personaggio di Benja Kric fu prodotto nel 1927 un film per la regia di V. Vil’ner. Babel ne aveva scritto la sceneggiatura, ma ebbe sostanzialmente a rifiutare la paternità del film, sottoposto all’introduzione di elementi di natura smaccatamente edificante per il grande pubblico, ed apertamente  volti a proporre come inevitabile la scomparsa del vecchio mondo con l’instaurazione dell’ordine socialista.

[86] Op.cit., 505

[87] Nel racconto, Op. cit., 507, il giudice istruttore Borovoj, considererà che i cekisti, che di Odessa non erano, non potevano sapere che”quel vecchio rappresentava un’epoca”, per raccontare poi agli stessi, venuti da Mosca, “della vita di Froim Grac, della sua scaltrezza, della sua imprendibilità, del suo disprezzo per il prossimo, narrando tutte quelle storie straordinarie che ormai appartenevano al passato…”

[88] Celebre borsaiolo di Odessa, il cui nome scelse come suo pseudonimo Andrej Sinjavskij per la sua attività di scrittore “clandestino”

[89] Per foglio si intendeva il lasciapassare delle colonie penali, e le canzoni del foglio erano propriamente le canzoni della mala.

[90] Leonid Utesov (Odessa 1895-Mosca 1982) , cantante jazz (fondò la sua prima jazz-band a Pietrogrado nel 1920) e attore comico, fu uno degli artisti prediletti da Stalin.

[91] Si veda il riferimento alle stesse parole del Regista in A. Grasso, Ejzenstejn, Il Castoro Cinema, Milano 1995, 53; ma v. anche C. King, Odessa.Splendore e tragedia di una città di sogno, Einaudi, Torino 2013, 193, s.

[92] A. Grasso, Op. cit., 52

[93] I cinque Atti del film erano: Atto I,Uomini e vermi; Atto II, Dramma sul ponte di poppa; Atto III, L’appello del morto; Atto IV La Scalinata di Odessa; Atto V, Incontro con la squadra.

[94] Robert Desnos, in Le Soir, 26 marzo 1927; sta in Robert Desnos e il meraviglioso moderno.Una poetica surrealista del cinema (1923-1930), a cura di R. Mazzoni, ETS, Pisa 1995.

[95] In C. King, Odessa.Splendore e tragedia di una città di sogno, cit.,262.

[96] Trentenne all’epoca del film, Beatrice Vitoldi aveva seguito la famiglia, prima della rivoluzione d’ottobre, al seguito del padre ingegnere, prima a Riga e poi a Pietroburgo, ove conobbe Ejzenstejn. Aderì attivamente alla rivoluzione bolscevica, lavorando anche per il Proletkult. Nel 1931, grazie anche alla fama ottenuta con La Corazzata Potemkin, fu nominata prima ambasciatrice sovietica in Italia. Richiamata in Unione Sovietica nel 1937, rimase vittima delle purghe staliniane nei processi degli anni 1937-38.

[97] L’incrociatore, che si trovava in rotta nel Mediterraneo, fu tra le prime navi a raggiungere le coste di Messina. Ma la sua storia sarebbe entrata nel mito perché nel 1917 dalla sua prua partì il colpo verso il Palazzo d’Inverno che a Pietrogrado segnò l’inizio della Rivoluzione d’Ottobre.